JOSÉ SARAMAGO,
Prêmio Nobel de Literatura morreu aos 87 anos, em sua casa de Lanzarote
O escritor José Saramago, primeiro e único Prêmio Nobel de Literatura de língua portuguesa, faleceu, dia 18 deste mês, em sua casa de Lanzarote, aos 87 anos, por causa de leucemia crônica, segundo confirmaram fontes da família. A morte ocorreu pouco depois das 13 horas (hora peninsular), quando o escritor se encontrava em sua residência canária, acompanhado de sua mulher e tradutora Pilar del Río.
"Nossa única defesa contra a morte é o amor", disse numa ocasião José Saramago, a quem não só o amor ajudou a combater essa morte que o levou hoje. Também o fizeram os numerosos romances que escreveu ao longo de sua vida e que foram reconhecidos com o Prêmio Nobel em 1998.
De origem humilde, Saramago dedicou-se à literatura porque não lhe agradava o mundo que lhe tocou viver. Seus romances encerram reflexões sobre alguns dos principais problemas do ser humano; fazem o leitor pensar, o abalam e comovem. Seus personagens são cheios de dignidade.
Nascido em 16 de novembro de 1922, em Azinhaga, uma aldeia de Ribatejo (Portugal), José de Sousa é mais conhecido pelo apelido de sua família paterna, Saramago, que o funcionário do Registro Civil acrescentou ao inscrevê-lo.
Quando tinha dois anos, sua família se mudou para Lisboa, mas nunca rompeu seus laços com Azinhaga.
Ainda que tenha sido um aluno brilhante, teve de abandonar o ensino secundário, ao terminar o primeiro segmento, ante a falta de meios econômicos de seus progenitores.
Antes de dedicar-se plenamente à literatura e de converter-se num dos maiores romancistas do século XX, Saramago trabalhou em diverss oficios como os de serralheiro, mecânico, editor e jornalista. Foi diretor adjunto do "Diário de Notícias" de Lisboa.
Mas seu maior sonho era ser escritor. Em 1947, publicou seu primeiro romance, "Terra de pecado". Por essa época, ascendeu nele a consciência política que sempre o acompanhou e que o levou a filiar-se, em 1969, ao Partido Comunista Português. Após um longo silêncio de quase vinte anos, durante o qual ficou sem publicar, porque não tinha "nada para dizer", Saramago se arriscou na poesia, entre 1966 e 1975, e publicou "Poemas possíveis", "Provavelmente alegria" e "O ano de 1993".
Como disse, quando Alfaguara, sua editora espanhola, publicou sua "Poesia completa", em 2005, nunca foi "um poeta genial", nem "um grande poeta". Apenas se considerava "um bom poeta".
Em 1977, veio à luz o romance "Manual de pintura e caligrafia", ao que se seguiram o livro de contos "Quase um objeto" (1978) e a obra teatral "A noite" (1979).
Os seus romances encerram reflexões sobre alguns dos principais problemas do ser humano; fazem o leitor pensar, o abalam e comovem
Nos anos oitenta, voltou ao teatro com "Que farei com este livro?" (1980), o relato "Levantado do chão" (1980 - Prêmio Cidade de Lisboa) e o livro de viagens "Viagem a Portugal" (1981).
Com essas obras, Saramago já assentara as bases para esse mundo próprio que foi construindo livro após livro, e em 1982 alcançou a fama mundial com "Memorial do convento", que lhe valeu o Prêmio do Pen Club Português, galhardão que voltou a ganhar em 1984 com "O ano da morte de Ricardo Reis", também reconhecido com o Prêmio Dom Dinis da Fundação Casa de Mateus.
A partir daí, seu prestígio se foi consolidando com títulos como "Jangada de pedra" (1986), levada ao cinema, em 2002, pelo diretor holandês George Sluizer e protagonizado por Federico Luppi, Icíar Bollaín e Gabino Diego; a peça teatral "A segunda vida de Francisco de Assis» (1987); e "História do Cerco de Lisboa" (1989).
Em 1991 publicou o romance "O Evangelho Segundo Jesus Cristo", muito criticada pelo Vaticano e objeto de um polêmico veto em 1992, que o retirou da lista de candidatos ao Prêmio Literário Europeu, para o qual fora seleccionado por um juri do Pen Club de Portugal e pela Associação de Críticos Literários Portugueses. Apesar de tudo, esta obra recebeu o prestigioso Prêmio da Associação de Escritores de Portugal (1992).
Nesse último ano, obteve o Prêmio Faliano de Literatura com seu romance "Uma terra chamada Alentejo". Os problemas que teve em Portugal o levaram, em 1993, a mudar sua residência para a Espanha, especificamente para a ilha canária de Lanzarote, acompanhado por sua segunda mulher, a jornalista espanhola Pilar del Río, tradutora do escritor.
Apóss publicar sua quarta obra de teatro, "In nomine Dei" (Grande Prêmio de Teatro da Associação Portuguesa de Escritores), passou a formar parte do Parlamento Internacional de Escritores. O ano de 1995 foi especial para ele, com a obtenção do Prêmio Camões para o conjunto de sua obra e a publicação de "Ensaio sobre a cegueira", primeiro livro de sua trilogía sobre a identidade do indivíduo, que continuou com "Todos os nomes" (1998) e encerrou-se com "Ensaio sobre a lucidez" (2004).
O primeiro livro da trilogia foi levado ao cinema, em 2008, pelo diretor brasileiro Fernando Meirelles, sob o título de "Blindness". Seus inegáveis méritos como romancista foram por fim reconhecidos em 1998 com o Prêmio Nobel de Literatura, que lhe outorgaram por haver criado uma obra na qual, "mediante parábolas sustentadas com imaginação, compaixão e ironia, nos permite continuamente captar uma realidade fugidia".
Noss últimos anos, Saramago não deixou passar muito tempo entre um romance e outro.Estava consciente de sua idade e, se tinha "ainda algo para dizer", o melhor é que o dissesse "o quanto antes". Ainda que também dissesse que "chegará o dia em que se acabarão as ideias, e não acontecerá nada". Fruto dessa urgência para contar foram seus romances "A caverna" (2000); "O homem duplicado" (2002); "As intermitências da morte" (2005); "As pequenas memórias" (2006); "A viagem do elefante" (2008); e "Caim" (2009), o último romance desse grande escritor.
Entre suas obras figuram também os autobiográficos "Cadernos de Lanzarote I e II" (1997 e 2001). Saramago estava consciente do poder que tinha a internet para difundir qualquer ideia e, em Setembro de 2008, começou a publicar seu blog, intitulado "O caderno". Foi "um espaço pessoal na página infinita da internet", segundo suas palavras. A morte o surpreendeu quando preparava um romance sobre a indústria do armamento e a ausência de greves nesse sector, ou ao menos essa era a ideia que queria desenvolver, segundo disse quando apresentou "Caim", em Novembro de 2009.
Saramago morreu acompanhado de sua família, despedindo-se de uma forma serena e plácida, indicou num comunicado a Fundação que leva seu nome.
segunda-feira, junho 21, 2010
segunda-feira, junho 14, 2010
POEMA SUJO - Fragmento - Velocidades
Mas na cidade havia
muita luz,
a vida
fazia rodar o século nas nuvens
sobre nossa varanda
por cima de mim e das galinhas no quintal
por cima
do depósito onde mofavam
paneiros de farinha
atrás da quitanda,
e era pouco
viver, mesmo
no salão de bilhar, mesmo
no botequim do Castro, na pensão
da Maroca nas noites de sábado, era pouco
banhar-se e descer a pé
para a cidade de tarde
(sob o rumor das árvores)
ali
no norte do Brasil
vestido de brim.
E por ser pouco
era muito,
que pouco muito era o verde
fogo da grama, o musgo do muro, o galo
que vai morrer,
a louça na cristaleira,
o doce na compoteira, a falta
de afeto, a busca
do amor nas coisas.
Não nas pessoas:
nas coisas, na muda carne
das coisas, na cona da flor, no oculto
falar das águas sozinhas:
que a vida
passava por sobre nós,
de avião.
Não tem a mesma velocidade o domingo
que a sexta-feira com seu azáfama de compras
fazendo aumentar o tráfego e o consumo
de caldo de cana gelado,
nem tem
a mesma velocidade
a açucena e a maré
com seu exército de borbulhas e ardentes caravelas
a penetrar soturnamente o rio
noutra lentidão que a do crepúsculo
que, no alto,
com sua grande engrenagem escangalhada
moía a luz.
Outra velocidade
tem Bizuza sentada no chão do quarto
a dobrar os lençóis lavados e passados
a ferro, arrumando-os na gaveta da cômoda, como
se a vida fosse eterna.
E era
naquele seu universo de almoços e temperos
de folhas de louro e de pimenta-do-reino
mastruz para tosse braba,
universo
de panelas e canseiras entre as paredes da cozinha
dentro de um surrado vestido de chita,
enfim,
onde batia o seu pequenino coração.
E se não era
eterna a vida, dentro e fora do armário,
o certo é que
tendo cada coisa uma velocidade
(a do melado
escura, clara
a da água
a derramar-se)
cada coisa se afastava
desigualmente
de sua possível eternidade.
Ou
se se quer
desigualmente
a tecia
na sua própria carne escura ou clara
num transcorrer mais profundo que o da semana.
Por isso não é certo dize
que é no domingo que melhor se vê
a cidade
- as fachadas de azulejo, a Rua do Sol vazia
as janelas trançadas no silêncio -
quando ela
parada
parece flutuar.
E que melhor se vê uma cidade
quando - como Alcântara
todos os habitantes se foram
e nada resta deles (sequer
um espelho de aparador num daqueles
aposentos sem teto) - se não
entre as ruínas
a persistente certeza de que
naquele chão
onde agora crescem carrapichos
eles efetivamente dançaram
(e quase se ouvem vozes
e gargalhadas
que se acendem e apagam nas dobras da brisa)
Mas
se é espantoso pensar
como tanta coisa sumiu, tantos
guarda-roupas e camas e mucamas
tantas e tantas saias, anáguas,
sapatos dos mais variados modelos
arrastados pelo ar junto com as nuvens,
a isso
responde a manhã
que
com suas muitas e azuis velocidades
segue em frente
alegre e sem memória
É impossível dizer
em quantas velocidades diferentes
se move uma cidade
a cada instante
(sem falar nos mortos
que voam para trás)
ou mesmo uma casa
onde a velocidade da cozinha
não é igual à da sala (aparentemente imóvel
nos seus jarros e bibelôs de porcelana)
nem à do quintal
escancarado às ventanias da época
e que dizer das ruas
de tráfego intenso e da circulação do dinheiro
e das mercadorias
desigual segundo o bairro e a classe, e da
rotação do capital
mais lenta nos legumes
mais rápida no setor industrial, e
da rotação do sono
sob a pele,
do sonho
nos cabelos?
e as tantas situações da água nas vasilhas
(pronta a fugir)
a rotação
da mão que busca entre os pentelhos
o sonho molhado os muitos lábios
do corpo
que ao afago se abre em rosa, a mão
que ali se detém a sujar-se
de cheiros de mulher,
e a rotação
dos cheiros outros
que na quinta se fabricam
junto com a resina das árvores e o canto
dos passarinhos?
Que dizer da circulação
da luz solar
arrastando-se no pó debaixo do guarda-roupa
entre sapatos?
e da circulação
dos gatos pela casa
dos pombos pela brisa?
e cada um desses fatos numa velocidade própria
sem falar na própria velocidade
que em cada coisa há
como os muitos
sistemas de açúcar e álcool numa pêra
girando
todos em diferentes ritmos
(que quase
se pode ouvir)
e compondo a velocidade geral
que a pêra é
do mesmo modo que todas essas velocidades mencionadas
compõem
(nosso rosto refletido na água do tanque)
o dia
que passa
- ou passou -
na cidade de São Luís.
E do mesmo modo
que há muitas velocidades num
só dia
e nesse mesmo dia muitos dias
assim
não se pode também dizer que o dia
tem um único centro
(feito um caroço
ou um sol)
porque na verdade um dia
tem inumeráveis centros
como, por exemplo, o pote de água
na sala de jantar
ou na cozinha
em tomo do qual
desordenadamente giram os membros da família.
E se nesse caso
é a sede a força de gravitação
outras funções metabólicas
outros centros geram
como a sentina
a cama
ou a mesa de jantar
(sob uma luz encardida numa
porta-e-janela da Rua da Alegria
na época da guerra)
sem falar nos centros cívicos, nos centros
espíritas, no Centro Cultural
Gonçalves Dias ou nos mercados de peixe,
colégios, igrejas e prostíbulos,
outros tantos centros do sistema
em que o dia se move
(sempre em velocidades diferentes)
sem sair do lugar.
Porque
quando todos esses sóis se apagam
resta a cidade vazia
(como Alcântara)
no mesmo lugar.
Porque
diferentemente do sistema solar
a esses sistemas
não os sustém o sol e sim
os corpos
que em tomo dele giram:
não os sustém a mesa
mas a fome
não os sustém a cama
e sim o sono
não os sustém o banco
e sim o trabalho não pago
E essa é a razão por que
quando as pessoas se vão
(como em Alcântara)
apagam-se os sóis (os
potes, os fogões)
que delas recebiam o calor
essa é a razão
por que em São Luís
donde as pessoas não se foram
ainda neste momento a cidade se move
em seus muitos sistemas
e velocidades
pois quando um pote se quebra
outro pote se faz
outra cama se faz
outra jarra se faz
outro homem
se faz
para que não se extinga
o fogo
na cozinha da casa
O que eles falavam na cozinha
ou no alpendre do sobrado
(na Rua do Sol)
saía pelas janelas
se ouvia nos quartos de baixo
na casa vizinha, nos fundos da Movelaria
(e vá alguém saber
quanta coisa se fala numa cidade
quantas vozes
resvalam por esse intrincado labirinto
de paredes e quartos e saguões,
de banheiros, de pátios, de quintais
vozes
entre muros e plantas,
risos,
que duram um segundo e se apagam)
E são coisas vivas as palavras
e vibram da alegria dó corpo que as gritou
têm mesmo o seu perfume, o gosto
da carne
que nunca se entrega realmente
nem na cama
senão a si mesma
à sua própria vertigem
ou assim falando ou rindo
no ambiente familiar
enquanto como um rato
tu podes ouvir e ver
de teu buraco
como essas vozes batem nas paredes do pátio vazio
na armação de ferro onde seca uma parreira
entre arames
de tarde
numa pequena cidade latino-americana.
E nelas há
uma iluminação mortal
que é da boca
em qualquer tempo
mas que ali
na nossa casa
entre móveis baratos
e nenhuma dignidade especial
minava a própria existência.
Ríamos, é certo,
em torno da mesa de aniversário coberta de pastilhas
de hortelã enroladas em papel de seda colorido,
ríamos, sim,
mas
era como se nenhum afeto valesse
como se não tivesse sentido rir
numa cidade tão pequena.
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
como uma árvore está
em qualquer outra
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
(mesmo rolando longe dela)
O homem não está na cidade
como uma árvore está num livro
quando um vento ali a folheia
a cidade está no homem
mas não da mesma maneira
que um pássaro está numa árvore
não da mesma maneira que um pássaro
(a imagem dele)
está/va na água
e nem da mesma maneira
que o susto do pássaro
está no pássaro que eu escrevo
a cidade está no homem
quase como a árvore voa
no pássaro que a deixa
cada coisa está em outra
de sua própria maneira
e de maneira distinta
de como está em si mesma
a cidade não está no homem
do mesmo modo que em sua
quitandas praças e ruas
FERREIRA GULLAR
Buenos Aires, mai/out/1975
muita luz,
a vida
fazia rodar o século nas nuvens
sobre nossa varanda
por cima de mim e das galinhas no quintal
por cima
do depósito onde mofavam
paneiros de farinha
atrás da quitanda,
e era pouco
viver, mesmo
no salão de bilhar, mesmo
no botequim do Castro, na pensão
da Maroca nas noites de sábado, era pouco
banhar-se e descer a pé
para a cidade de tarde
(sob o rumor das árvores)
ali
no norte do Brasil
vestido de brim.
E por ser pouco
era muito,
que pouco muito era o verde
fogo da grama, o musgo do muro, o galo
que vai morrer,
a louça na cristaleira,
o doce na compoteira, a falta
de afeto, a busca
do amor nas coisas.
Não nas pessoas:
nas coisas, na muda carne
das coisas, na cona da flor, no oculto
falar das águas sozinhas:
que a vida
passava por sobre nós,
de avião.
Não tem a mesma velocidade o domingo
que a sexta-feira com seu azáfama de compras
fazendo aumentar o tráfego e o consumo
de caldo de cana gelado,
nem tem
a mesma velocidade
a açucena e a maré
com seu exército de borbulhas e ardentes caravelas
a penetrar soturnamente o rio
noutra lentidão que a do crepúsculo
que, no alto,
com sua grande engrenagem escangalhada
moía a luz.
Outra velocidade
tem Bizuza sentada no chão do quarto
a dobrar os lençóis lavados e passados
a ferro, arrumando-os na gaveta da cômoda, como
se a vida fosse eterna.
E era
naquele seu universo de almoços e temperos
de folhas de louro e de pimenta-do-reino
mastruz para tosse braba,
universo
de panelas e canseiras entre as paredes da cozinha
dentro de um surrado vestido de chita,
enfim,
onde batia o seu pequenino coração.
E se não era
eterna a vida, dentro e fora do armário,
o certo é que
tendo cada coisa uma velocidade
(a do melado
escura, clara
a da água
a derramar-se)
cada coisa se afastava
desigualmente
de sua possível eternidade.
Ou
se se quer
desigualmente
a tecia
na sua própria carne escura ou clara
num transcorrer mais profundo que o da semana.
Por isso não é certo dize
que é no domingo que melhor se vê
a cidade
- as fachadas de azulejo, a Rua do Sol vazia
as janelas trançadas no silêncio -
quando ela
parada
parece flutuar.
E que melhor se vê uma cidade
quando - como Alcântara
todos os habitantes se foram
e nada resta deles (sequer
um espelho de aparador num daqueles
aposentos sem teto) - se não
entre as ruínas
a persistente certeza de que
naquele chão
onde agora crescem carrapichos
eles efetivamente dançaram
(e quase se ouvem vozes
e gargalhadas
que se acendem e apagam nas dobras da brisa)
Mas
se é espantoso pensar
como tanta coisa sumiu, tantos
guarda-roupas e camas e mucamas
tantas e tantas saias, anáguas,
sapatos dos mais variados modelos
arrastados pelo ar junto com as nuvens,
a isso
responde a manhã
que
com suas muitas e azuis velocidades
segue em frente
alegre e sem memória
É impossível dizer
em quantas velocidades diferentes
se move uma cidade
a cada instante
(sem falar nos mortos
que voam para trás)
ou mesmo uma casa
onde a velocidade da cozinha
não é igual à da sala (aparentemente imóvel
nos seus jarros e bibelôs de porcelana)
nem à do quintal
escancarado às ventanias da época
e que dizer das ruas
de tráfego intenso e da circulação do dinheiro
e das mercadorias
desigual segundo o bairro e a classe, e da
rotação do capital
mais lenta nos legumes
mais rápida no setor industrial, e
da rotação do sono
sob a pele,
do sonho
nos cabelos?
e as tantas situações da água nas vasilhas
(pronta a fugir)
a rotação
da mão que busca entre os pentelhos
o sonho molhado os muitos lábios
do corpo
que ao afago se abre em rosa, a mão
que ali se detém a sujar-se
de cheiros de mulher,
e a rotação
dos cheiros outros
que na quinta se fabricam
junto com a resina das árvores e o canto
dos passarinhos?
Que dizer da circulação
da luz solar
arrastando-se no pó debaixo do guarda-roupa
entre sapatos?
e da circulação
dos gatos pela casa
dos pombos pela brisa?
e cada um desses fatos numa velocidade própria
sem falar na própria velocidade
que em cada coisa há
como os muitos
sistemas de açúcar e álcool numa pêra
girando
todos em diferentes ritmos
(que quase
se pode ouvir)
e compondo a velocidade geral
que a pêra é
do mesmo modo que todas essas velocidades mencionadas
compõem
(nosso rosto refletido na água do tanque)
o dia
que passa
- ou passou -
na cidade de São Luís.
E do mesmo modo
que há muitas velocidades num
só dia
e nesse mesmo dia muitos dias
assim
não se pode também dizer que o dia
tem um único centro
(feito um caroço
ou um sol)
porque na verdade um dia
tem inumeráveis centros
como, por exemplo, o pote de água
na sala de jantar
ou na cozinha
em tomo do qual
desordenadamente giram os membros da família.
E se nesse caso
é a sede a força de gravitação
outras funções metabólicas
outros centros geram
como a sentina
a cama
ou a mesa de jantar
(sob uma luz encardida numa
porta-e-janela da Rua da Alegria
na época da guerra)
sem falar nos centros cívicos, nos centros
espíritas, no Centro Cultural
Gonçalves Dias ou nos mercados de peixe,
colégios, igrejas e prostíbulos,
outros tantos centros do sistema
em que o dia se move
(sempre em velocidades diferentes)
sem sair do lugar.
Porque
quando todos esses sóis se apagam
resta a cidade vazia
(como Alcântara)
no mesmo lugar.
Porque
diferentemente do sistema solar
a esses sistemas
não os sustém o sol e sim
os corpos
que em tomo dele giram:
não os sustém a mesa
mas a fome
não os sustém a cama
e sim o sono
não os sustém o banco
e sim o trabalho não pago
E essa é a razão por que
quando as pessoas se vão
(como em Alcântara)
apagam-se os sóis (os
potes, os fogões)
que delas recebiam o calor
essa é a razão
por que em São Luís
donde as pessoas não se foram
ainda neste momento a cidade se move
em seus muitos sistemas
e velocidades
pois quando um pote se quebra
outro pote se faz
outra cama se faz
outra jarra se faz
outro homem
se faz
para que não se extinga
o fogo
na cozinha da casa
O que eles falavam na cozinha
ou no alpendre do sobrado
(na Rua do Sol)
saía pelas janelas
se ouvia nos quartos de baixo
na casa vizinha, nos fundos da Movelaria
(e vá alguém saber
quanta coisa se fala numa cidade
quantas vozes
resvalam por esse intrincado labirinto
de paredes e quartos e saguões,
de banheiros, de pátios, de quintais
vozes
entre muros e plantas,
risos,
que duram um segundo e se apagam)
E são coisas vivas as palavras
e vibram da alegria dó corpo que as gritou
têm mesmo o seu perfume, o gosto
da carne
que nunca se entrega realmente
nem na cama
senão a si mesma
à sua própria vertigem
ou assim falando ou rindo
no ambiente familiar
enquanto como um rato
tu podes ouvir e ver
de teu buraco
como essas vozes batem nas paredes do pátio vazio
na armação de ferro onde seca uma parreira
entre arames
de tarde
numa pequena cidade latino-americana.
E nelas há
uma iluminação mortal
que é da boca
em qualquer tempo
mas que ali
na nossa casa
entre móveis baratos
e nenhuma dignidade especial
minava a própria existência.
Ríamos, é certo,
em torno da mesa de aniversário coberta de pastilhas
de hortelã enroladas em papel de seda colorido,
ríamos, sim,
mas
era como se nenhum afeto valesse
como se não tivesse sentido rir
numa cidade tão pequena.
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
como uma árvore está
em qualquer outra
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
(mesmo rolando longe dela)
O homem não está na cidade
como uma árvore está num livro
quando um vento ali a folheia
a cidade está no homem
mas não da mesma maneira
que um pássaro está numa árvore
não da mesma maneira que um pássaro
(a imagem dele)
está/va na água
e nem da mesma maneira
que o susto do pássaro
está no pássaro que eu escrevo
a cidade está no homem
quase como a árvore voa
no pássaro que a deixa
cada coisa está em outra
de sua própria maneira
e de maneira distinta
de como está em si mesma
a cidade não está no homem
do mesmo modo que em sua
quitandas praças e ruas
FERREIRA GULLAR
Buenos Aires, mai/out/1975
TRAÇOS ESTILÍSTICOS DE FERREIRA GULLAR EM POEMA SUJO
Traços estilísticos de Ferreira Gullar em Poema sujo, 1976
por DIOGO ANDRADE DE MACEDO
------------------------------
Toda obra literária autêntica revela o poder de expressão de seu autor. Essa capacidade de transformar em linguagem a experiência interior requer, por parte do artista, sensibilidade para reconhecer a inseparável relação entre esse universo íntimo, de onde brota a verve, a habilidade pessoal de transmutar em linguagem esse magma disperso, e a experiência exterior, que servirá como alimento permanente desse fluxo de vida capaz de fazer do poeta um moinho a gerar sempre novos significados em sua relação com o mundo. É bem verdade que situações históricas relevantes foram imortalizadas em grandes obras por artistas que sabiam, como o poeta Ferreira Gullar, com o Poema Sujo, exprimir com mestria os sentimentos que a realidade suscita no homem sensível, sempre alerta e consciente de sua participação como ser social.
Publicado em 1976, Poema Sujo é considerada a obra mais ousada de Ferreira Gullar. Produzido no exílio, em Buenos Aires, surgiu da necessidade de, como ele mesmo afirmou, "escrever um poema que fosse o meu testemunho final, antes que me calassem para sempre". Numa época de forte repressão política, Gullar sentia-se acossado pela ânsia de rememorar o passado e a dificuldade de expressar, em linguagem poética, o universo interior, o que transparece, logo nos primeiros versos, no nível formal do texto:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: [menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
como água? Como pluma? Claro mais que claro claro: coisa alguma
e tudo
(ou quase)
um bicho que o universo fabrica e vem sonhando [desde as entranhas
Há, nessa passagem, o uso consciente de vogais e consoantes que sugerem um conflito entre o desejo pela expressão exacta e a impossibilidade de transpor para o verso as impressões da vida real. Esse embate repercute na utilização das consoantes oclusivas [t] e [p], que reproduzem sons fortes e pesados, mostrando que o poema começa a se revelar, mas ainda se acha à mercê dos óbices de transformar em linguagem poética a experiência profunda, armazenada como sentimentos, emoções e recordações. Por outro lado, as vogais [o] e [u] também causam a sensação de fechamento e escuridão, sem mencionar que a palavra muro realça esse labor com a linguagem.
Logo em seguida aparecem outros recursos estilísticos que demonstram a superação das primeiras barreiras. O jogo de antíteses (escuro x claro, menos x mais, mole x duro) reforça uma ambiguidade: ora a imagem emerge espontânea, ora se esconde no pensamento. No primeiro caso, brotam do interior como uma explosão, ou seja, "como um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas". No entanto, em certo momento, os versos fluem com mais nitidez e as palavras revelam imagens mais consistentes:
Claro claro
Mais que claro
Raro
O relâmpago clareia os continentes passados
Em razão de uma originalidade sempre buscada (Gullar, de certa forma, antecipou o Movimento Concretista, de 1956, com os poemas do final do livro A Luta Corporal, de 1954), no Poema Sujo ele se esmera na coragem despudorada de revelar explicitamente a sordidez e a impureza do quotidiano humano em passagens insólitas, não raro pungentes, embora amparadas por uma consciência poética que torna esses rompantes expressivos alheios a um simples e pueril desejo de subverter ou chocar. Em alguns momentos, o poeta declara abertamente,
tua gengiva igual a tua bocetinha que parecia sorrir entre [as folhas de
banana entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta [como uma boca
do corpo (não como a tua boca de palavras) como uma [entrada para
acentuando uma fixação pelo corpo que se torna o instrumento essencial na interpretação do mundo. Um dos elementos que comprova o vigor poético do livro são as referências ao corpo, escritas numa linguagem prosaica e explosiva, como o que habilita o homem a conviver e explorar, simultaneamente, o mundo da cidade exterior e interior, enriquecendo a obra pela tensão causada pela conciliação de contrários. A matéria corporal contém, por associação ou comparação, os significados do mundo exterior. Assim, inscreve-se no corpo do poeta o que existe no mundo concreto:
e os carinhos mais doces mais sacanas
mais sentidos
para explodir como uma galáxia
de leite
no centro de tuas coxas no fundo
de tua noite ávida
cheiros de umbigo e de vagina
graves cheiros indecifráveis
como símbolos
do corpo
do teu corpo do meu corpo
São recorrentes então as relações entre o "corpo" da cidade e o corpo do poeta, aproximação que confirma ser o corpo aquilo que contém todo o mundo exterior e dele participa com autonomia. Essa presença do corpo em todos os acontecimentos é, na verdade, o reconhecimento de uma consciência formada pela junção de elementos reais e imaginários, concretos e abstractos, revelados numa belíssima metáfora:
meu corpo-galáxia aberto a tudo cheio
de tudo como um monturo
de trapos sujos latas velhas colchões usados [sinfonias
sambas e frevos azuis
Assim, o corpo é o elemento intermediário entre o mundo e a consciência do poeta. Noutra passagem, a tentativa de valorização do corpo como elemento salutar na descoberta do mundo ocasiona a busca, gradativa, pela especificação da própria individualidade:
Mas sobretudo meu
corpo
nordestino
mais que isso
maranhense
mais que isso
sanluisense
mais que isso
ferreirense
newtoniense
alzirense
Por outro lado, a ausência de pontuação marca o fluxo associativo do pensamento que, muitas vezes, aproxima imagens logicamente desconexas. Assim, a eliminação da vírgula reflecte a correlação entre os elementos mencionados, fundindo-os em blocos de imagens inusitadas. Como nem sempre se pode distinguir o que é memória e o que é fantasia ou imaginação, essas associações insólitas ocorrem com frequência devido à natureza recordativa da obra. Na seguinte passagem, é evidente a enumeração caótica, conscientemente utilizada para evidenciar o tom febril e vigoroso do seu tempo:
Era a vida a explodir por todas as fendas da [cidade
Sob as sombras da
Guerra:
A gestapo a wehrmacht a raf a feb a blitzkrieg [catalinas torpedea-
mentos a quinta-coluna os fascistas os nazistas os comunistas o repórter esso a discussão na quitanda o querosene o sabão de andiroba o mercado negro o racionamento o blackout as montanhas de metais velhos o italiano assassinado na Praça João Lisboa o cheiro de pólvora os canhões alemães troando nas noites de tempestade por cima da nossa casa. Stalingrado resiste.
É desse modo que o poeta amalgama, numa estrutura dissonante e fragmentária, evocações da infância e da juventude na cidade de São Luís do Maranhão, na tentativa de reviver o passado no presente para, assim, reconstituir um mundo em que a imaginação e a realidade se confundem de modo condensado e comovente. Tendo em vista a multiplicidade de lembranças e associações que ora atualizam o passado, ora relembram o presente, o poeta criou o que alguns críticos denominaram "poema do simultâneo", já que o limite entre a imaginação e a realidade se dissolve e tudo se atualiza em forma de diálogo interior. Nesse sentido, mais uma vez os sinais de pontuação desaparecem em favor de uma técnica moderna de enumeração que transporta para a linguagem o fluxo sempre caótico da mente inconsciente, como na passagem que relembra
constelações de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversário
domingos de futebol
enterros corsos comícios
roleta bilhar baralho
ou então quando o poeta fixa imagens isoladas que rememoram um mundo primitivo e inocente, evocado pela presença constante do corpo como depósito da experiência vivida:
Mas a poesia não existia ainda
Plantas. Bichos. Cheiros. Roupas.
Olhos. Braços. Seios. Bocas.
Vidraça verde, jasmim.
Bicicleta no domingo.
Papagaios de papel.
Retreta na praça.
Luto.
Homem morto no mercado
sangue humano nos legumes.
Mundo sem voz, coisa opaca.
Mais que isso, essa simultaneidade de imagens e lembranças, capaz de fomentar um diálogo constante entre elementos do tempo e do espaço, tem um objectivo: a superação do tempo pela concretização de tudo aquilo que, quotidiano ou não, garante um olhar mais apurado e crítico da própria existência, daí a impossibilidade de separação entre o que é memória, fluxo de consciência e cronologia. É isso, aliás, que caracteriza a universalidade de Poema Sujo: a transcendência do espaçotempo, fundidos na consciência e eternizados numa linguagem realista e ao mesmo tempo psicológica, lírica e cinematográfica, que aglutina o universo vivido.
Com um realismo quase sempre doloroso, Gullar elabora um dos temas mais caros de sua poética, também presente no Poema Sujo: a fragmentação e a temporalidade das coisas e dos homens, ou seja, a evidente submissão do homem ao tempo, que a tudo destrói impiedosamente. Por exemplo,
Numa coisa que apodrece
--- tomemos um exemplo velho:
uma pêra ---
o tempo
não transcorre nem grita,
antes
se afunda em seu próprio abismo,
se perde
em sua própria vertigem,
mas tão sem velocidade
que em lugar de virar luz vira
escuridão;
A intertextualidade é evidente, nesta passagem, com o poema As peras, de A Luta Corporal:
As peras, no prato,
apodrecem.
O relógio, sobre elas,
mede
a sua morte?
Paremos a pêndula. De-
teríamos, assim, a
morte das frutas
Oh as peras cansaram-se
de suas formas e de
sua doçura ! As peras,
concluídas, gastam-se no
fulgor de estarem prontas
para nada.
O relógio
não mede. Trabalha
no vazio: sua voz desliza
fora dos corpos.
(…)
Além disso, o isolamento deliberado de algumas palavras realça e concretiza cada uma delas, criando assim novos níveis de significação vocabular. Em alguns trechos, o autor se vale de recordações da infância em passagens que se assemelham a jogos infantis, verdadeiros momentos lúdicos em que a assimetria do texto acompanha a espontaneidade sempre presente nesses jogos, destituídos de qualquer rigor coercitivo:
café com pão
bolacha não
café com pão
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
nada vale
quem não tem
nada não vale
nada vale
quem nada
tem
neste vale
Percebe-se que o poeta distribui as palavras de acordo com o movimento melódico do verso, subtraindo as formas tradicionais de versificação. Por isso, as onomatopéias, recorrentes na obra, causam estranheza ao leitor desavisado, que se surpreende com certas reproduções auditivas, como
tarã TARÃ TARÃ TARÃ
tchi tchi tchi tchi tchi
TARÃ TARÃ TARÃ TARÃ
Lá vai o trem com o menino
Lá vai a vida a rodar
(…)
VAARÃ VAARÃ VAARÃ VAARÃ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
lará lará larará
lará lará larará
lará lará larará lará lará larará
Esses recursos auditivos transmitem o despojamento de uma consciência poética atenta ao aspecto intuitivo, àquilo que não é pensado, mas sentido e, por isso, alheio a regras gramaticais. É a ousadia de reconhecer o valor imaginativo das associações sonoras porque, no Poema Sujo, nada é proibido, tanto que as lembrancimagens reflectem o processo de simultaneidade responsável, em muito, pelo carácter polissémico do livro. Há quem reconheça a obra como um "poema da memória", embora não haja uma visão idealizada de sua cidade, nem a fuga em reconhecer que a miséria se esconde tanto nas relações sociais e políticas no interior do homem moderno, angustiado pelo eterno descompasso entre a realidade e o sonho que, embora suavize o sofrimento, ainda esconde, de certa forma, o real circundante. Esse descompasso se camufla em comparações que denunciam as correspondências entre as coisas e os homens, ou seja, uma coisa, de certa forma, está em outra:
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade.
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
Assim, a vida vige no interior de cada objecto e de cada homem, emergindo, no poema, em imagens comparativas que tentam superar a dificuldade de esclarecimento tanto da linguagem quanto do sentido da existência humana. Por exemplo, no trecho
Nalgum ponto do corpo (do teu? do meu
corpo ?)
lampeja
o jasmim
o isolamento de lampeja acentua o poder de significação desse vocábulo que se mostra, assim, marcado pela sensação do descobrimento abrupto de um enigma.
Como bem afirmou o crítico Otto Maria Carpeaux, o Poema Sujo mereceria ser chamado de poema nacional, porque "encarna todas as experiências , vitórias, derrotas e esperanças da vida do homem brasileiro". É necessário, então, reconhecer Ferreira Gullar como um autêntico poeta que permeia o poema com o tom lírico humanizador vazado numa melodia que, como ele mesmo dizia, é capaz de "encontrar a expressão universal da coisa particular".
A força poética da obra gullardiana reside, portanto, na qualidade das sugestões psicológicas, no emprego inusitado da palavra e na capacidade de, como o próprio autor afirma, "explodir a linguagem" em versos que marcaram, pela singularidade, os rumos da criação poética brasileira. Isso sem mencionar a dignidade e sinceridade com que assume a dureza da existência humana e a transfigura em poemas que evocam não apenas o universo paradisíaco da infância, mas também inscrevem um novo sentido ético, que seguramente nos torna mais conscientes dos mistérios de existir num mundo que, como diz Gullar, "espanta e comove".
NOTAS
* Diogo Andrade de Macedo é estudante do Curso de Letras/Português da Universidade Federal do Piauí.
Referências Bibliográficas
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 37 ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. O espírito e a letra. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1996, v. 1.
FERREIRA DE LOANDA, Fernando. Antologia da nova poesia brasileira. Lisboa: Orpheu, 1967.
GULLAR, Ferreira. Poema Sujo. 7 ed. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1995.
RODRIGUES, Antônio Medina. Antologia da literatura brasileira. 7 ed. São Paulo: Marco, 1987.
por DIOGO ANDRADE DE MACEDO
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Toda obra literária autêntica revela o poder de expressão de seu autor. Essa capacidade de transformar em linguagem a experiência interior requer, por parte do artista, sensibilidade para reconhecer a inseparável relação entre esse universo íntimo, de onde brota a verve, a habilidade pessoal de transmutar em linguagem esse magma disperso, e a experiência exterior, que servirá como alimento permanente desse fluxo de vida capaz de fazer do poeta um moinho a gerar sempre novos significados em sua relação com o mundo. É bem verdade que situações históricas relevantes foram imortalizadas em grandes obras por artistas que sabiam, como o poeta Ferreira Gullar, com o Poema Sujo, exprimir com mestria os sentimentos que a realidade suscita no homem sensível, sempre alerta e consciente de sua participação como ser social.
Publicado em 1976, Poema Sujo é considerada a obra mais ousada de Ferreira Gullar. Produzido no exílio, em Buenos Aires, surgiu da necessidade de, como ele mesmo afirmou, "escrever um poema que fosse o meu testemunho final, antes que me calassem para sempre". Numa época de forte repressão política, Gullar sentia-se acossado pela ânsia de rememorar o passado e a dificuldade de expressar, em linguagem poética, o universo interior, o que transparece, logo nos primeiros versos, no nível formal do texto:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: [menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
como água? Como pluma? Claro mais que claro claro: coisa alguma
e tudo
(ou quase)
um bicho que o universo fabrica e vem sonhando [desde as entranhas
Há, nessa passagem, o uso consciente de vogais e consoantes que sugerem um conflito entre o desejo pela expressão exacta e a impossibilidade de transpor para o verso as impressões da vida real. Esse embate repercute na utilização das consoantes oclusivas [t] e [p], que reproduzem sons fortes e pesados, mostrando que o poema começa a se revelar, mas ainda se acha à mercê dos óbices de transformar em linguagem poética a experiência profunda, armazenada como sentimentos, emoções e recordações. Por outro lado, as vogais [o] e [u] também causam a sensação de fechamento e escuridão, sem mencionar que a palavra muro realça esse labor com a linguagem.
Logo em seguida aparecem outros recursos estilísticos que demonstram a superação das primeiras barreiras. O jogo de antíteses (escuro x claro, menos x mais, mole x duro) reforça uma ambiguidade: ora a imagem emerge espontânea, ora se esconde no pensamento. No primeiro caso, brotam do interior como uma explosão, ou seja, "como um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas". No entanto, em certo momento, os versos fluem com mais nitidez e as palavras revelam imagens mais consistentes:
Claro claro
Mais que claro
Raro
O relâmpago clareia os continentes passados
Em razão de uma originalidade sempre buscada (Gullar, de certa forma, antecipou o Movimento Concretista, de 1956, com os poemas do final do livro A Luta Corporal, de 1954), no Poema Sujo ele se esmera na coragem despudorada de revelar explicitamente a sordidez e a impureza do quotidiano humano em passagens insólitas, não raro pungentes, embora amparadas por uma consciência poética que torna esses rompantes expressivos alheios a um simples e pueril desejo de subverter ou chocar. Em alguns momentos, o poeta declara abertamente,
tua gengiva igual a tua bocetinha que parecia sorrir entre [as folhas de
banana entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta [como uma boca
do corpo (não como a tua boca de palavras) como uma [entrada para
acentuando uma fixação pelo corpo que se torna o instrumento essencial na interpretação do mundo. Um dos elementos que comprova o vigor poético do livro são as referências ao corpo, escritas numa linguagem prosaica e explosiva, como o que habilita o homem a conviver e explorar, simultaneamente, o mundo da cidade exterior e interior, enriquecendo a obra pela tensão causada pela conciliação de contrários. A matéria corporal contém, por associação ou comparação, os significados do mundo exterior. Assim, inscreve-se no corpo do poeta o que existe no mundo concreto:
e os carinhos mais doces mais sacanas
mais sentidos
para explodir como uma galáxia
de leite
no centro de tuas coxas no fundo
de tua noite ávida
cheiros de umbigo e de vagina
graves cheiros indecifráveis
como símbolos
do corpo
do teu corpo do meu corpo
São recorrentes então as relações entre o "corpo" da cidade e o corpo do poeta, aproximação que confirma ser o corpo aquilo que contém todo o mundo exterior e dele participa com autonomia. Essa presença do corpo em todos os acontecimentos é, na verdade, o reconhecimento de uma consciência formada pela junção de elementos reais e imaginários, concretos e abstractos, revelados numa belíssima metáfora:
meu corpo-galáxia aberto a tudo cheio
de tudo como um monturo
de trapos sujos latas velhas colchões usados [sinfonias
sambas e frevos azuis
Assim, o corpo é o elemento intermediário entre o mundo e a consciência do poeta. Noutra passagem, a tentativa de valorização do corpo como elemento salutar na descoberta do mundo ocasiona a busca, gradativa, pela especificação da própria individualidade:
Mas sobretudo meu
corpo
nordestino
mais que isso
maranhense
mais que isso
sanluisense
mais que isso
ferreirense
newtoniense
alzirense
Por outro lado, a ausência de pontuação marca o fluxo associativo do pensamento que, muitas vezes, aproxima imagens logicamente desconexas. Assim, a eliminação da vírgula reflecte a correlação entre os elementos mencionados, fundindo-os em blocos de imagens inusitadas. Como nem sempre se pode distinguir o que é memória e o que é fantasia ou imaginação, essas associações insólitas ocorrem com frequência devido à natureza recordativa da obra. Na seguinte passagem, é evidente a enumeração caótica, conscientemente utilizada para evidenciar o tom febril e vigoroso do seu tempo:
Era a vida a explodir por todas as fendas da [cidade
Sob as sombras da
Guerra:
A gestapo a wehrmacht a raf a feb a blitzkrieg [catalinas torpedea-
mentos a quinta-coluna os fascistas os nazistas os comunistas o repórter esso a discussão na quitanda o querosene o sabão de andiroba o mercado negro o racionamento o blackout as montanhas de metais velhos o italiano assassinado na Praça João Lisboa o cheiro de pólvora os canhões alemães troando nas noites de tempestade por cima da nossa casa. Stalingrado resiste.
É desse modo que o poeta amalgama, numa estrutura dissonante e fragmentária, evocações da infância e da juventude na cidade de São Luís do Maranhão, na tentativa de reviver o passado no presente para, assim, reconstituir um mundo em que a imaginação e a realidade se confundem de modo condensado e comovente. Tendo em vista a multiplicidade de lembranças e associações que ora atualizam o passado, ora relembram o presente, o poeta criou o que alguns críticos denominaram "poema do simultâneo", já que o limite entre a imaginação e a realidade se dissolve e tudo se atualiza em forma de diálogo interior. Nesse sentido, mais uma vez os sinais de pontuação desaparecem em favor de uma técnica moderna de enumeração que transporta para a linguagem o fluxo sempre caótico da mente inconsciente, como na passagem que relembra
constelações de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversário
domingos de futebol
enterros corsos comícios
roleta bilhar baralho
ou então quando o poeta fixa imagens isoladas que rememoram um mundo primitivo e inocente, evocado pela presença constante do corpo como depósito da experiência vivida:
Mas a poesia não existia ainda
Plantas. Bichos. Cheiros. Roupas.
Olhos. Braços. Seios. Bocas.
Vidraça verde, jasmim.
Bicicleta no domingo.
Papagaios de papel.
Retreta na praça.
Luto.
Homem morto no mercado
sangue humano nos legumes.
Mundo sem voz, coisa opaca.
Mais que isso, essa simultaneidade de imagens e lembranças, capaz de fomentar um diálogo constante entre elementos do tempo e do espaço, tem um objectivo: a superação do tempo pela concretização de tudo aquilo que, quotidiano ou não, garante um olhar mais apurado e crítico da própria existência, daí a impossibilidade de separação entre o que é memória, fluxo de consciência e cronologia. É isso, aliás, que caracteriza a universalidade de Poema Sujo: a transcendência do espaçotempo, fundidos na consciência e eternizados numa linguagem realista e ao mesmo tempo psicológica, lírica e cinematográfica, que aglutina o universo vivido.
Com um realismo quase sempre doloroso, Gullar elabora um dos temas mais caros de sua poética, também presente no Poema Sujo: a fragmentação e a temporalidade das coisas e dos homens, ou seja, a evidente submissão do homem ao tempo, que a tudo destrói impiedosamente. Por exemplo,
Numa coisa que apodrece
--- tomemos um exemplo velho:
uma pêra ---
o tempo
não transcorre nem grita,
antes
se afunda em seu próprio abismo,
se perde
em sua própria vertigem,
mas tão sem velocidade
que em lugar de virar luz vira
escuridão;
A intertextualidade é evidente, nesta passagem, com o poema As peras, de A Luta Corporal:
As peras, no prato,
apodrecem.
O relógio, sobre elas,
mede
a sua morte?
Paremos a pêndula. De-
teríamos, assim, a
morte das frutas
Oh as peras cansaram-se
de suas formas e de
sua doçura ! As peras,
concluídas, gastam-se no
fulgor de estarem prontas
para nada.
O relógio
não mede. Trabalha
no vazio: sua voz desliza
fora dos corpos.
(…)
Além disso, o isolamento deliberado de algumas palavras realça e concretiza cada uma delas, criando assim novos níveis de significação vocabular. Em alguns trechos, o autor se vale de recordações da infância em passagens que se assemelham a jogos infantis, verdadeiros momentos lúdicos em que a assimetria do texto acompanha a espontaneidade sempre presente nesses jogos, destituídos de qualquer rigor coercitivo:
café com pão
bolacha não
café com pão
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
nada vale
quem não tem
nada não vale
nada vale
quem nada
tem
neste vale
Percebe-se que o poeta distribui as palavras de acordo com o movimento melódico do verso, subtraindo as formas tradicionais de versificação. Por isso, as onomatopéias, recorrentes na obra, causam estranheza ao leitor desavisado, que se surpreende com certas reproduções auditivas, como
tarã TARÃ TARÃ TARÃ
tchi tchi tchi tchi tchi
TARÃ TARÃ TARÃ TARÃ
Lá vai o trem com o menino
Lá vai a vida a rodar
(…)
VAARÃ VAARÃ VAARÃ VAARÃ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
lará lará larará
lará lará larará
lará lará larará lará lará larará
Esses recursos auditivos transmitem o despojamento de uma consciência poética atenta ao aspecto intuitivo, àquilo que não é pensado, mas sentido e, por isso, alheio a regras gramaticais. É a ousadia de reconhecer o valor imaginativo das associações sonoras porque, no Poema Sujo, nada é proibido, tanto que as lembrancimagens reflectem o processo de simultaneidade responsável, em muito, pelo carácter polissémico do livro. Há quem reconheça a obra como um "poema da memória", embora não haja uma visão idealizada de sua cidade, nem a fuga em reconhecer que a miséria se esconde tanto nas relações sociais e políticas no interior do homem moderno, angustiado pelo eterno descompasso entre a realidade e o sonho que, embora suavize o sofrimento, ainda esconde, de certa forma, o real circundante. Esse descompasso se camufla em comparações que denunciam as correspondências entre as coisas e os homens, ou seja, uma coisa, de certa forma, está em outra:
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade.
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
Assim, a vida vige no interior de cada objecto e de cada homem, emergindo, no poema, em imagens comparativas que tentam superar a dificuldade de esclarecimento tanto da linguagem quanto do sentido da existência humana. Por exemplo, no trecho
Nalgum ponto do corpo (do teu? do meu
corpo ?)
lampeja
o jasmim
o isolamento de lampeja acentua o poder de significação desse vocábulo que se mostra, assim, marcado pela sensação do descobrimento abrupto de um enigma.
Como bem afirmou o crítico Otto Maria Carpeaux, o Poema Sujo mereceria ser chamado de poema nacional, porque "encarna todas as experiências , vitórias, derrotas e esperanças da vida do homem brasileiro". É necessário, então, reconhecer Ferreira Gullar como um autêntico poeta que permeia o poema com o tom lírico humanizador vazado numa melodia que, como ele mesmo dizia, é capaz de "encontrar a expressão universal da coisa particular".
A força poética da obra gullardiana reside, portanto, na qualidade das sugestões psicológicas, no emprego inusitado da palavra e na capacidade de, como o próprio autor afirma, "explodir a linguagem" em versos que marcaram, pela singularidade, os rumos da criação poética brasileira. Isso sem mencionar a dignidade e sinceridade com que assume a dureza da existência humana e a transfigura em poemas que evocam não apenas o universo paradisíaco da infância, mas também inscrevem um novo sentido ético, que seguramente nos torna mais conscientes dos mistérios de existir num mundo que, como diz Gullar, "espanta e comove".
NOTAS
* Diogo Andrade de Macedo é estudante do Curso de Letras/Português da Universidade Federal do Piauí.
Referências Bibliográficas
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 37 ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. O espírito e a letra. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1996, v. 1.
FERREIRA DE LOANDA, Fernando. Antologia da nova poesia brasileira. Lisboa: Orpheu, 1967.
GULLAR, Ferreira. Poema Sujo. 7 ed. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1995.
RODRIGUES, Antônio Medina. Antologia da literatura brasileira. 7 ed. São Paulo: Marco, 1987.
domingo, junho 13, 2010
A GÊNESE DE "POEMA SUJO", DE FERREIRA GULLAR
Segundo o dicionário Aurélio, a palavra, sujo, significa: emporcalhado; falta de limpeza; infeccionado; indecoroso; indecente; desonesto; em quem não se pode confiar; desmoralizado; que perdeu o crédito junto a alguém.
O livro poema sujo de Ferreira Gullar foi escrito em Buenos Aires, em 1975.
O livro conta ser de vários poemas não titulados lançado em 1976. Ferreira Gullar escreveu-o depois de anos de exílio Moscou, Santiago do Chile e Lima. A primeira parte do exílio foi sofrida e atordoante. Transferiu-se em 1974, para Buenos Aires, cidade mais acolhedora e próxima do Brasil. Mas, desgraçadamente, logo a situação política se agravou, desencadeando-se a repressão às esquerdas e aos exilados. Com o passaporte vencido, não poderia sair do país, a não ser para o Paraguai ou para a Bolívia, dominados por ditaduras ferozes como a nossa. Muitos morriam ao tentar fugir do regime, sabia-se que agentes da ditadura brasileira tinham permissão para entrar na Argentina e capturar exilados políticos. Gullar sentiu-se dentro de um cerco que se fechava e decidiu então escrever um poema que fosse seu testemunho final, antes que o calassem para sempre. A gravidade e urgência da situação não apenas mudaram sua relação com o passado como o impeliram para o seu meio natural de expressão – o poema. Mas não se tratava, porém, de simplesmente evocar a infância e a cidade distante (São Luiz, Maranhão). Ele queria resgatar a vida vivida (talvez de sentir-se vivo). O discurso do poema é acerca do passado talvez uma tentativa de torná-lo presente outra vez.
Gullar imaginou que poderia “vomitar” em escrita automática, sem ordem discursiva, a massa de experiência vivida. O que importaria não era o modo e sim o poema em si.
“O poema deve começar antes de mim, pensei, começar antes do verbo”. Deu-se
então o primeiro passo para a construção do livro:
“turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro”
(pág 3)
Encontrado o umbigo do poema, ele fora ganhando corpo. De maio a agosto Gullar viveu entregue ao poema. Uma ampla aventura se iniciava. Estava iluminado, conseguira transpor toda a riqueza que estava dentro de si. Sozinho e sem emprego, com o mínimo de obrigações passava o dia mergulhado em seus versos.
Em agosto, o poema que até ali fluíra naturalmente, estancou-se de repente. O poema se dera por findo, mas faltava concluí-lo, faltava um fecho. Durante quase dois meses Gullar deixou de pensar nele até que um dia, inesperadamente começou a murmurar:
“O homem está na cidade
Como uma coisa está em outra”
(pág. 66)
E assim concluiu Poema Sujo, surpreendendo-lhe por sua perfeita adequação ao resto do poema. Ao escrevê-lo,vivera uma experiência poética única, por sua longa duração e pelo estado especial em que o fizera.
O livro poema sujo de Ferreira Gullar foi escrito em Buenos Aires, em 1975.
O livro conta ser de vários poemas não titulados lançado em 1976. Ferreira Gullar escreveu-o depois de anos de exílio Moscou, Santiago do Chile e Lima. A primeira parte do exílio foi sofrida e atordoante. Transferiu-se em 1974, para Buenos Aires, cidade mais acolhedora e próxima do Brasil. Mas, desgraçadamente, logo a situação política se agravou, desencadeando-se a repressão às esquerdas e aos exilados. Com o passaporte vencido, não poderia sair do país, a não ser para o Paraguai ou para a Bolívia, dominados por ditaduras ferozes como a nossa. Muitos morriam ao tentar fugir do regime, sabia-se que agentes da ditadura brasileira tinham permissão para entrar na Argentina e capturar exilados políticos. Gullar sentiu-se dentro de um cerco que se fechava e decidiu então escrever um poema que fosse seu testemunho final, antes que o calassem para sempre. A gravidade e urgência da situação não apenas mudaram sua relação com o passado como o impeliram para o seu meio natural de expressão – o poema. Mas não se tratava, porém, de simplesmente evocar a infância e a cidade distante (São Luiz, Maranhão). Ele queria resgatar a vida vivida (talvez de sentir-se vivo). O discurso do poema é acerca do passado talvez uma tentativa de torná-lo presente outra vez.
Gullar imaginou que poderia “vomitar” em escrita automática, sem ordem discursiva, a massa de experiência vivida. O que importaria não era o modo e sim o poema em si.
“O poema deve começar antes de mim, pensei, começar antes do verbo”. Deu-se
então o primeiro passo para a construção do livro:
“turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro”
(pág 3)
Encontrado o umbigo do poema, ele fora ganhando corpo. De maio a agosto Gullar viveu entregue ao poema. Uma ampla aventura se iniciava. Estava iluminado, conseguira transpor toda a riqueza que estava dentro de si. Sozinho e sem emprego, com o mínimo de obrigações passava o dia mergulhado em seus versos.
Em agosto, o poema que até ali fluíra naturalmente, estancou-se de repente. O poema se dera por findo, mas faltava concluí-lo, faltava um fecho. Durante quase dois meses Gullar deixou de pensar nele até que um dia, inesperadamente começou a murmurar:
“O homem está na cidade
Como uma coisa está em outra”
(pág. 66)
E assim concluiu Poema Sujo, surpreendendo-lhe por sua perfeita adequação ao resto do poema. Ao escrevê-lo,vivera uma experiência poética única, por sua longa duração e pelo estado especial em que o fizera.
Ferreira Gullar - Poemas
saber mais / entrevista
.
Nascido em São Luis do Maranhão, em 1930, Ferreira Gullar, procurou apontar em sua obra a problemática da vida política e social do homem brasileiro.
De uma forma precisa e profundamente poética traçou rumos e participou ativamente das mudanças políticas e sociais brasileiras, o que lhe levou à prisão juntamente com Paulo Francis, Caetano Veloso e Gilberto Gil em 1968 e posteriormente ao exílio em 1971 .
Poeta, crítico, teatrólogo e intelectual, Ferreira Gullar entra para a história da literatura como um dos maiores expoentes e influenciadores de toda uma geração de artistas dos mais diversos segmentos das artes brasileiras.
Um pouco acima do chão,
1949
A luta corporal, 1954
A luta corporal e
outros poemas, 1956
Poemas, 1958
João Boa-Morte, cabra
marcado pra morrer
(Cordel), 1962
Quem matou Aparecida
(Cordel), 1962
Dentro da noite veloz, 1975
Poema sujo, 1976
Na vertigem do dia, 1980
Toda poesia, 1980
Crime na flora ou
Ordem e Progresso, 1986
Barulhos, 1987
Muitas Vozes, 2000
Teoria do não-objeto, 1959
Cultura posta em questão, 1965
Vanguarda e
subdesenvolvimento, 1969
Uma luz no chão, 1978
Sobre arte, 1982
Etapas da arte
contemporâneas, 1985
Indagações de hoje, 1989
Argumentação contra
a morte da arte, 1993
Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come
(c/ Oduvaldo Vianna, 1966
A saída ? Onde fica a saída ?
(Grupo Opinião), 1967
Um Rubí no umbigo , 1979
Dr. Getúlio, sua via e sua glória
(c/ Dias Gomes), 1968
Vargas
(nova versão de Dr. Getúlio)
1982
A estranha vida banal, 1989
Cidades Inventadas, 1997
Arte Pau Brasil
Livraria Loyola
Livraria Saraiva
Livraria Siciliano
Booknet
Amazon.com
Barnes and Noble
Bookstacks
"Quando surge uma idéia, vou para a rua. Tenho prazer em conceber o poema no meio das pessoas que passam e nem suspeitam que ali, naquela hora ele está nascendo"
§
"Quando o poema chega, é um acontecimento inusitado, uma erupção, como um vulcão. Está tudo bem e de repente ele começa a colocar fogo pela boca."
§
"Posso fazer dez poemas por dia, porque eu sei fazer. Mas nunca farei isso. Eu sempre fui assim, sempre escrevi o poema necessário."
§
"A poesia não fala de tudo. Existe uma parte da vida sobre a qual a poesia não fala, mas eu também sou essas outras coisas."
(publicadas na revista Cult, nº 3
em outubro de 1997)
POEMA
Se morro
universo se apaga como se apagam
as coisas deste quarto
se apago a lâmpada:
os sapatos - da - ásia, as camisas
e guerras na cadeira, o paletó -
dos - andes,
bilhões de quatrilhões de seres
e de sóis
morrem comigo.
Ou não:
o sol voltará a marcar
este mesmo ponto do assoalho
onde esteve meu pé;
deste quarto
ouvirás o barulho dos ônibus na rua;
uma nova cidade
surgirá de dentro desta
como a árvore da árvore.
Só que ninguém poderá ler no esgarçar destas nuvens
a mesma história que eu leio, comovido.
MAU DESPERTAR
Saio do sono como
de uma batalha
travada em
lugar algum
Não sei na madrugada
se estou ferido
se o corpo
tenho
riscado
de hematomas
Zonzo lavo
na pia
os olhos donde
ainda escorre
uns restos de treva.
(agosto 1977)
EVOCAÇÃO DE SILÊNCIOS
O silêncio habitava
o corredor de entrada
de uma meia morada
na rua das Hortas
o silêncio era frio
no chão de ladrilhos
e branco de cal
nas paredes altas
enquanto lá fora
o sol escaldava
Para além da porta
na sala nos quartos
o silêncio cheirava
àquela família
e na cristaleira
(onde a luz
se excedia)
cintilava extremo:
quase se partia
Mas era macio
nas folhas caladas
do quintal
vazio
e
negro
no poço
negro
que tudo sugava:
vozes luzes
tatalar de asa
o que
circulava
no quintal da casa
O mesmo silêncio
voava em zoada
nas copas
nas palmas
por sobre telhados
até uma caldeira
que enferrujava
na areia da praia
do Jenipapeiro
e ali se deitava:
uma nesga dágua
um susto no chão
fragmento talvez
de água primeira
água brasileira
Era também açúcar
o silêncio
dentro do depósito
(na quitanda
de tarde)
o cheiro
queimando sob a tampa
no escuro
energia solar
que vendíamos
aos quilos
Que rumor era
esse ? barulho
que de tão oculto
só o olfato
o escuta ?
que silêncio
era esse
tão gritado
de vozes
(todas elas)
queimadas
em fogo alto ?
(na usina)
alarido
das tardes
das manhãs
agora em tumulto
dentro do açúcar
um estampido
(um clarão)
se se abre a tampa.
POEMAS PORTUGUESES ( 4 )
Nada vos oferto
além destas mortes
de que me alimento
Caminhos não há
Mas os pés na grama
os inventarão
Aqui se inicia
uma viagem clara
para a encantação
Fonte, flor em fogo,
quem é que nos espera
por detrás da noite ?
Nada vos sovino:
com a minha incerteza
vos ilumino
PRIMEIROS ANOS
Para uma vida de merda
nasci em 1930
na rua dos prazeres
Nas tábuas velhas do assoalho
por onde me arrastei
conheci baratas, formigas carregando espadas
caranguejeiras
que nada me ensinaram
exceto o terror
Em frente ao muro negro no quintal
as galinhas ciscavam, o girassol
Gritava asfixiado
longe longe do mar
(longe do amor)
E no entanto o mar jazia perto
detrás de mirantes e palmeiras
embrulhado em seu barulho azul
E as tardes sonoras
rolavam
sobre nossos telhados
sobre nossas vidas .
Do meu quarto
ouvia o século XX
farfalhando nas árvores lá fora.
Depois me suspenderam pela gola
me esfregaram na lama
me chutaram os colhões
e me soltaram zonzo
em plena capital do país
sem ter sequer uma arma na mão.
(Buenos Aires, 1975)
.
Nascido em São Luis do Maranhão, em 1930, Ferreira Gullar, procurou apontar em sua obra a problemática da vida política e social do homem brasileiro.
De uma forma precisa e profundamente poética traçou rumos e participou ativamente das mudanças políticas e sociais brasileiras, o que lhe levou à prisão juntamente com Paulo Francis, Caetano Veloso e Gilberto Gil em 1968 e posteriormente ao exílio em 1971 .
Poeta, crítico, teatrólogo e intelectual, Ferreira Gullar entra para a história da literatura como um dos maiores expoentes e influenciadores de toda uma geração de artistas dos mais diversos segmentos das artes brasileiras.
Um pouco acima do chão,
1949
A luta corporal, 1954
A luta corporal e
outros poemas, 1956
Poemas, 1958
João Boa-Morte, cabra
marcado pra morrer
(Cordel), 1962
Quem matou Aparecida
(Cordel), 1962
Dentro da noite veloz, 1975
Poema sujo, 1976
Na vertigem do dia, 1980
Toda poesia, 1980
Crime na flora ou
Ordem e Progresso, 1986
Barulhos, 1987
Muitas Vozes, 2000
Teoria do não-objeto, 1959
Cultura posta em questão, 1965
Vanguarda e
subdesenvolvimento, 1969
Uma luz no chão, 1978
Sobre arte, 1982
Etapas da arte
contemporâneas, 1985
Indagações de hoje, 1989
Argumentação contra
a morte da arte, 1993
Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come
(c/ Oduvaldo Vianna, 1966
A saída ? Onde fica a saída ?
(Grupo Opinião), 1967
Um Rubí no umbigo , 1979
Dr. Getúlio, sua via e sua glória
(c/ Dias Gomes), 1968
Vargas
(nova versão de Dr. Getúlio)
1982
A estranha vida banal, 1989
Cidades Inventadas, 1997
Arte Pau Brasil
Livraria Loyola
Livraria Saraiva
Livraria Siciliano
Booknet
Amazon.com
Barnes and Noble
Bookstacks
"Quando surge uma idéia, vou para a rua. Tenho prazer em conceber o poema no meio das pessoas que passam e nem suspeitam que ali, naquela hora ele está nascendo"
§
"Quando o poema chega, é um acontecimento inusitado, uma erupção, como um vulcão. Está tudo bem e de repente ele começa a colocar fogo pela boca."
§
"Posso fazer dez poemas por dia, porque eu sei fazer. Mas nunca farei isso. Eu sempre fui assim, sempre escrevi o poema necessário."
§
"A poesia não fala de tudo. Existe uma parte da vida sobre a qual a poesia não fala, mas eu também sou essas outras coisas."
(publicadas na revista Cult, nº 3
em outubro de 1997)
POEMA
Se morro
universo se apaga como se apagam
as coisas deste quarto
se apago a lâmpada:
os sapatos - da - ásia, as camisas
e guerras na cadeira, o paletó -
dos - andes,
bilhões de quatrilhões de seres
e de sóis
morrem comigo.
Ou não:
o sol voltará a marcar
este mesmo ponto do assoalho
onde esteve meu pé;
deste quarto
ouvirás o barulho dos ônibus na rua;
uma nova cidade
surgirá de dentro desta
como a árvore da árvore.
Só que ninguém poderá ler no esgarçar destas nuvens
a mesma história que eu leio, comovido.
MAU DESPERTAR
Saio do sono como
de uma batalha
travada em
lugar algum
Não sei na madrugada
se estou ferido
se o corpo
tenho
riscado
de hematomas
Zonzo lavo
na pia
os olhos donde
ainda escorre
uns restos de treva.
(agosto 1977)
EVOCAÇÃO DE SILÊNCIOS
O silêncio habitava
o corredor de entrada
de uma meia morada
na rua das Hortas
o silêncio era frio
no chão de ladrilhos
e branco de cal
nas paredes altas
enquanto lá fora
o sol escaldava
Para além da porta
na sala nos quartos
o silêncio cheirava
àquela família
e na cristaleira
(onde a luz
se excedia)
cintilava extremo:
quase se partia
Mas era macio
nas folhas caladas
do quintal
vazio
e
negro
no poço
negro
que tudo sugava:
vozes luzes
tatalar de asa
o que
circulava
no quintal da casa
O mesmo silêncio
voava em zoada
nas copas
nas palmas
por sobre telhados
até uma caldeira
que enferrujava
na areia da praia
do Jenipapeiro
e ali se deitava:
uma nesga dágua
um susto no chão
fragmento talvez
de água primeira
água brasileira
Era também açúcar
o silêncio
dentro do depósito
(na quitanda
de tarde)
o cheiro
queimando sob a tampa
no escuro
energia solar
que vendíamos
aos quilos
Que rumor era
esse ? barulho
que de tão oculto
só o olfato
o escuta ?
que silêncio
era esse
tão gritado
de vozes
(todas elas)
queimadas
em fogo alto ?
(na usina)
alarido
das tardes
das manhãs
agora em tumulto
dentro do açúcar
um estampido
(um clarão)
se se abre a tampa.
POEMAS PORTUGUESES ( 4 )
Nada vos oferto
além destas mortes
de que me alimento
Caminhos não há
Mas os pés na grama
os inventarão
Aqui se inicia
uma viagem clara
para a encantação
Fonte, flor em fogo,
quem é que nos espera
por detrás da noite ?
Nada vos sovino:
com a minha incerteza
vos ilumino
PRIMEIROS ANOS
Para uma vida de merda
nasci em 1930
na rua dos prazeres
Nas tábuas velhas do assoalho
por onde me arrastei
conheci baratas, formigas carregando espadas
caranguejeiras
que nada me ensinaram
exceto o terror
Em frente ao muro negro no quintal
as galinhas ciscavam, o girassol
Gritava asfixiado
longe longe do mar
(longe do amor)
E no entanto o mar jazia perto
detrás de mirantes e palmeiras
embrulhado em seu barulho azul
E as tardes sonoras
rolavam
sobre nossos telhados
sobre nossas vidas .
Do meu quarto
ouvia o século XX
farfalhando nas árvores lá fora.
Depois me suspenderam pela gola
me esfregaram na lama
me chutaram os colhões
e me soltaram zonzo
em plena capital do país
sem ter sequer uma arma na mão.
(Buenos Aires, 1975)
FERREIRA GULLAR
Ferreira Gullar
Um instante
Aqui me tenho
Como não me conheço
nem me quis
sem começo
nem fim
aqui me tenho
sem mim
nada lembro
nem sei
à luz presente
sou apenas um bicho
transparente
Um instante
Aqui me tenho
Como não me conheço
nem me quis
sem começo
nem fim
aqui me tenho
sem mim
nada lembro
nem sei
à luz presente
sou apenas um bicho
transparente
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