JOSÉ SARAMAGO,
Prêmio Nobel de Literatura morreu aos 87 anos, em sua casa de Lanzarote
O escritor José Saramago, primeiro e único Prêmio Nobel de Literatura de língua portuguesa, faleceu, dia 18 deste mês, em sua casa de Lanzarote, aos 87 anos, por causa de leucemia crônica, segundo confirmaram fontes da família. A morte ocorreu pouco depois das 13 horas (hora peninsular), quando o escritor se encontrava em sua residência canária, acompanhado de sua mulher e tradutora Pilar del Río.
"Nossa única defesa contra a morte é o amor", disse numa ocasião José Saramago, a quem não só o amor ajudou a combater essa morte que o levou hoje. Também o fizeram os numerosos romances que escreveu ao longo de sua vida e que foram reconhecidos com o Prêmio Nobel em 1998.
De origem humilde, Saramago dedicou-se à literatura porque não lhe agradava o mundo que lhe tocou viver. Seus romances encerram reflexões sobre alguns dos principais problemas do ser humano; fazem o leitor pensar, o abalam e comovem. Seus personagens são cheios de dignidade.
Nascido em 16 de novembro de 1922, em Azinhaga, uma aldeia de Ribatejo (Portugal), José de Sousa é mais conhecido pelo apelido de sua família paterna, Saramago, que o funcionário do Registro Civil acrescentou ao inscrevê-lo.
Quando tinha dois anos, sua família se mudou para Lisboa, mas nunca rompeu seus laços com Azinhaga.
Ainda que tenha sido um aluno brilhante, teve de abandonar o ensino secundário, ao terminar o primeiro segmento, ante a falta de meios econômicos de seus progenitores.
Antes de dedicar-se plenamente à literatura e de converter-se num dos maiores romancistas do século XX, Saramago trabalhou em diverss oficios como os de serralheiro, mecânico, editor e jornalista. Foi diretor adjunto do "Diário de Notícias" de Lisboa.
Mas seu maior sonho era ser escritor. Em 1947, publicou seu primeiro romance, "Terra de pecado". Por essa época, ascendeu nele a consciência política que sempre o acompanhou e que o levou a filiar-se, em 1969, ao Partido Comunista Português. Após um longo silêncio de quase vinte anos, durante o qual ficou sem publicar, porque não tinha "nada para dizer", Saramago se arriscou na poesia, entre 1966 e 1975, e publicou "Poemas possíveis", "Provavelmente alegria" e "O ano de 1993".
Como disse, quando Alfaguara, sua editora espanhola, publicou sua "Poesia completa", em 2005, nunca foi "um poeta genial", nem "um grande poeta". Apenas se considerava "um bom poeta".
Em 1977, veio à luz o romance "Manual de pintura e caligrafia", ao que se seguiram o livro de contos "Quase um objeto" (1978) e a obra teatral "A noite" (1979).
Os seus romances encerram reflexões sobre alguns dos principais problemas do ser humano; fazem o leitor pensar, o abalam e comovem
Nos anos oitenta, voltou ao teatro com "Que farei com este livro?" (1980), o relato "Levantado do chão" (1980 - Prêmio Cidade de Lisboa) e o livro de viagens "Viagem a Portugal" (1981).
Com essas obras, Saramago já assentara as bases para esse mundo próprio que foi construindo livro após livro, e em 1982 alcançou a fama mundial com "Memorial do convento", que lhe valeu o Prêmio do Pen Club Português, galhardão que voltou a ganhar em 1984 com "O ano da morte de Ricardo Reis", também reconhecido com o Prêmio Dom Dinis da Fundação Casa de Mateus.
A partir daí, seu prestígio se foi consolidando com títulos como "Jangada de pedra" (1986), levada ao cinema, em 2002, pelo diretor holandês George Sluizer e protagonizado por Federico Luppi, Icíar Bollaín e Gabino Diego; a peça teatral "A segunda vida de Francisco de Assis» (1987); e "História do Cerco de Lisboa" (1989).
Em 1991 publicou o romance "O Evangelho Segundo Jesus Cristo", muito criticada pelo Vaticano e objeto de um polêmico veto em 1992, que o retirou da lista de candidatos ao Prêmio Literário Europeu, para o qual fora seleccionado por um juri do Pen Club de Portugal e pela Associação de Críticos Literários Portugueses. Apesar de tudo, esta obra recebeu o prestigioso Prêmio da Associação de Escritores de Portugal (1992).
Nesse último ano, obteve o Prêmio Faliano de Literatura com seu romance "Uma terra chamada Alentejo". Os problemas que teve em Portugal o levaram, em 1993, a mudar sua residência para a Espanha, especificamente para a ilha canária de Lanzarote, acompanhado por sua segunda mulher, a jornalista espanhola Pilar del Río, tradutora do escritor.
Apóss publicar sua quarta obra de teatro, "In nomine Dei" (Grande Prêmio de Teatro da Associação Portuguesa de Escritores), passou a formar parte do Parlamento Internacional de Escritores. O ano de 1995 foi especial para ele, com a obtenção do Prêmio Camões para o conjunto de sua obra e a publicação de "Ensaio sobre a cegueira", primeiro livro de sua trilogía sobre a identidade do indivíduo, que continuou com "Todos os nomes" (1998) e encerrou-se com "Ensaio sobre a lucidez" (2004).
O primeiro livro da trilogia foi levado ao cinema, em 2008, pelo diretor brasileiro Fernando Meirelles, sob o título de "Blindness". Seus inegáveis méritos como romancista foram por fim reconhecidos em 1998 com o Prêmio Nobel de Literatura, que lhe outorgaram por haver criado uma obra na qual, "mediante parábolas sustentadas com imaginação, compaixão e ironia, nos permite continuamente captar uma realidade fugidia".
Noss últimos anos, Saramago não deixou passar muito tempo entre um romance e outro.Estava consciente de sua idade e, se tinha "ainda algo para dizer", o melhor é que o dissesse "o quanto antes". Ainda que também dissesse que "chegará o dia em que se acabarão as ideias, e não acontecerá nada". Fruto dessa urgência para contar foram seus romances "A caverna" (2000); "O homem duplicado" (2002); "As intermitências da morte" (2005); "As pequenas memórias" (2006); "A viagem do elefante" (2008); e "Caim" (2009), o último romance desse grande escritor.
Entre suas obras figuram também os autobiográficos "Cadernos de Lanzarote I e II" (1997 e 2001). Saramago estava consciente do poder que tinha a internet para difundir qualquer ideia e, em Setembro de 2008, começou a publicar seu blog, intitulado "O caderno". Foi "um espaço pessoal na página infinita da internet", segundo suas palavras. A morte o surpreendeu quando preparava um romance sobre a indústria do armamento e a ausência de greves nesse sector, ou ao menos essa era a ideia que queria desenvolver, segundo disse quando apresentou "Caim", em Novembro de 2009.
Saramago morreu acompanhado de sua família, despedindo-se de uma forma serena e plácida, indicou num comunicado a Fundação que leva seu nome.
segunda-feira, junho 21, 2010
segunda-feira, junho 14, 2010
POEMA SUJO - Fragmento - Velocidades
Mas na cidade havia
muita luz,
a vida
fazia rodar o século nas nuvens
sobre nossa varanda
por cima de mim e das galinhas no quintal
por cima
do depósito onde mofavam
paneiros de farinha
atrás da quitanda,
e era pouco
viver, mesmo
no salão de bilhar, mesmo
no botequim do Castro, na pensão
da Maroca nas noites de sábado, era pouco
banhar-se e descer a pé
para a cidade de tarde
(sob o rumor das árvores)
ali
no norte do Brasil
vestido de brim.
E por ser pouco
era muito,
que pouco muito era o verde
fogo da grama, o musgo do muro, o galo
que vai morrer,
a louça na cristaleira,
o doce na compoteira, a falta
de afeto, a busca
do amor nas coisas.
Não nas pessoas:
nas coisas, na muda carne
das coisas, na cona da flor, no oculto
falar das águas sozinhas:
que a vida
passava por sobre nós,
de avião.
Não tem a mesma velocidade o domingo
que a sexta-feira com seu azáfama de compras
fazendo aumentar o tráfego e o consumo
de caldo de cana gelado,
nem tem
a mesma velocidade
a açucena e a maré
com seu exército de borbulhas e ardentes caravelas
a penetrar soturnamente o rio
noutra lentidão que a do crepúsculo
que, no alto,
com sua grande engrenagem escangalhada
moía a luz.
Outra velocidade
tem Bizuza sentada no chão do quarto
a dobrar os lençóis lavados e passados
a ferro, arrumando-os na gaveta da cômoda, como
se a vida fosse eterna.
E era
naquele seu universo de almoços e temperos
de folhas de louro e de pimenta-do-reino
mastruz para tosse braba,
universo
de panelas e canseiras entre as paredes da cozinha
dentro de um surrado vestido de chita,
enfim,
onde batia o seu pequenino coração.
E se não era
eterna a vida, dentro e fora do armário,
o certo é que
tendo cada coisa uma velocidade
(a do melado
escura, clara
a da água
a derramar-se)
cada coisa se afastava
desigualmente
de sua possível eternidade.
Ou
se se quer
desigualmente
a tecia
na sua própria carne escura ou clara
num transcorrer mais profundo que o da semana.
Por isso não é certo dize
que é no domingo que melhor se vê
a cidade
- as fachadas de azulejo, a Rua do Sol vazia
as janelas trançadas no silêncio -
quando ela
parada
parece flutuar.
E que melhor se vê uma cidade
quando - como Alcântara
todos os habitantes se foram
e nada resta deles (sequer
um espelho de aparador num daqueles
aposentos sem teto) - se não
entre as ruínas
a persistente certeza de que
naquele chão
onde agora crescem carrapichos
eles efetivamente dançaram
(e quase se ouvem vozes
e gargalhadas
que se acendem e apagam nas dobras da brisa)
Mas
se é espantoso pensar
como tanta coisa sumiu, tantos
guarda-roupas e camas e mucamas
tantas e tantas saias, anáguas,
sapatos dos mais variados modelos
arrastados pelo ar junto com as nuvens,
a isso
responde a manhã
que
com suas muitas e azuis velocidades
segue em frente
alegre e sem memória
É impossível dizer
em quantas velocidades diferentes
se move uma cidade
a cada instante
(sem falar nos mortos
que voam para trás)
ou mesmo uma casa
onde a velocidade da cozinha
não é igual à da sala (aparentemente imóvel
nos seus jarros e bibelôs de porcelana)
nem à do quintal
escancarado às ventanias da época
e que dizer das ruas
de tráfego intenso e da circulação do dinheiro
e das mercadorias
desigual segundo o bairro e a classe, e da
rotação do capital
mais lenta nos legumes
mais rápida no setor industrial, e
da rotação do sono
sob a pele,
do sonho
nos cabelos?
e as tantas situações da água nas vasilhas
(pronta a fugir)
a rotação
da mão que busca entre os pentelhos
o sonho molhado os muitos lábios
do corpo
que ao afago se abre em rosa, a mão
que ali se detém a sujar-se
de cheiros de mulher,
e a rotação
dos cheiros outros
que na quinta se fabricam
junto com a resina das árvores e o canto
dos passarinhos?
Que dizer da circulação
da luz solar
arrastando-se no pó debaixo do guarda-roupa
entre sapatos?
e da circulação
dos gatos pela casa
dos pombos pela brisa?
e cada um desses fatos numa velocidade própria
sem falar na própria velocidade
que em cada coisa há
como os muitos
sistemas de açúcar e álcool numa pêra
girando
todos em diferentes ritmos
(que quase
se pode ouvir)
e compondo a velocidade geral
que a pêra é
do mesmo modo que todas essas velocidades mencionadas
compõem
(nosso rosto refletido na água do tanque)
o dia
que passa
- ou passou -
na cidade de São Luís.
E do mesmo modo
que há muitas velocidades num
só dia
e nesse mesmo dia muitos dias
assim
não se pode também dizer que o dia
tem um único centro
(feito um caroço
ou um sol)
porque na verdade um dia
tem inumeráveis centros
como, por exemplo, o pote de água
na sala de jantar
ou na cozinha
em tomo do qual
desordenadamente giram os membros da família.
E se nesse caso
é a sede a força de gravitação
outras funções metabólicas
outros centros geram
como a sentina
a cama
ou a mesa de jantar
(sob uma luz encardida numa
porta-e-janela da Rua da Alegria
na época da guerra)
sem falar nos centros cívicos, nos centros
espíritas, no Centro Cultural
Gonçalves Dias ou nos mercados de peixe,
colégios, igrejas e prostíbulos,
outros tantos centros do sistema
em que o dia se move
(sempre em velocidades diferentes)
sem sair do lugar.
Porque
quando todos esses sóis se apagam
resta a cidade vazia
(como Alcântara)
no mesmo lugar.
Porque
diferentemente do sistema solar
a esses sistemas
não os sustém o sol e sim
os corpos
que em tomo dele giram:
não os sustém a mesa
mas a fome
não os sustém a cama
e sim o sono
não os sustém o banco
e sim o trabalho não pago
E essa é a razão por que
quando as pessoas se vão
(como em Alcântara)
apagam-se os sóis (os
potes, os fogões)
que delas recebiam o calor
essa é a razão
por que em São Luís
donde as pessoas não se foram
ainda neste momento a cidade se move
em seus muitos sistemas
e velocidades
pois quando um pote se quebra
outro pote se faz
outra cama se faz
outra jarra se faz
outro homem
se faz
para que não se extinga
o fogo
na cozinha da casa
O que eles falavam na cozinha
ou no alpendre do sobrado
(na Rua do Sol)
saía pelas janelas
se ouvia nos quartos de baixo
na casa vizinha, nos fundos da Movelaria
(e vá alguém saber
quanta coisa se fala numa cidade
quantas vozes
resvalam por esse intrincado labirinto
de paredes e quartos e saguões,
de banheiros, de pátios, de quintais
vozes
entre muros e plantas,
risos,
que duram um segundo e se apagam)
E são coisas vivas as palavras
e vibram da alegria dó corpo que as gritou
têm mesmo o seu perfume, o gosto
da carne
que nunca se entrega realmente
nem na cama
senão a si mesma
à sua própria vertigem
ou assim falando ou rindo
no ambiente familiar
enquanto como um rato
tu podes ouvir e ver
de teu buraco
como essas vozes batem nas paredes do pátio vazio
na armação de ferro onde seca uma parreira
entre arames
de tarde
numa pequena cidade latino-americana.
E nelas há
uma iluminação mortal
que é da boca
em qualquer tempo
mas que ali
na nossa casa
entre móveis baratos
e nenhuma dignidade especial
minava a própria existência.
Ríamos, é certo,
em torno da mesa de aniversário coberta de pastilhas
de hortelã enroladas em papel de seda colorido,
ríamos, sim,
mas
era como se nenhum afeto valesse
como se não tivesse sentido rir
numa cidade tão pequena.
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
como uma árvore está
em qualquer outra
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
(mesmo rolando longe dela)
O homem não está na cidade
como uma árvore está num livro
quando um vento ali a folheia
a cidade está no homem
mas não da mesma maneira
que um pássaro está numa árvore
não da mesma maneira que um pássaro
(a imagem dele)
está/va na água
e nem da mesma maneira
que o susto do pássaro
está no pássaro que eu escrevo
a cidade está no homem
quase como a árvore voa
no pássaro que a deixa
cada coisa está em outra
de sua própria maneira
e de maneira distinta
de como está em si mesma
a cidade não está no homem
do mesmo modo que em sua
quitandas praças e ruas
FERREIRA GULLAR
Buenos Aires, mai/out/1975
muita luz,
a vida
fazia rodar o século nas nuvens
sobre nossa varanda
por cima de mim e das galinhas no quintal
por cima
do depósito onde mofavam
paneiros de farinha
atrás da quitanda,
e era pouco
viver, mesmo
no salão de bilhar, mesmo
no botequim do Castro, na pensão
da Maroca nas noites de sábado, era pouco
banhar-se e descer a pé
para a cidade de tarde
(sob o rumor das árvores)
ali
no norte do Brasil
vestido de brim.
E por ser pouco
era muito,
que pouco muito era o verde
fogo da grama, o musgo do muro, o galo
que vai morrer,
a louça na cristaleira,
o doce na compoteira, a falta
de afeto, a busca
do amor nas coisas.
Não nas pessoas:
nas coisas, na muda carne
das coisas, na cona da flor, no oculto
falar das águas sozinhas:
que a vida
passava por sobre nós,
de avião.
Não tem a mesma velocidade o domingo
que a sexta-feira com seu azáfama de compras
fazendo aumentar o tráfego e o consumo
de caldo de cana gelado,
nem tem
a mesma velocidade
a açucena e a maré
com seu exército de borbulhas e ardentes caravelas
a penetrar soturnamente o rio
noutra lentidão que a do crepúsculo
que, no alto,
com sua grande engrenagem escangalhada
moía a luz.
Outra velocidade
tem Bizuza sentada no chão do quarto
a dobrar os lençóis lavados e passados
a ferro, arrumando-os na gaveta da cômoda, como
se a vida fosse eterna.
E era
naquele seu universo de almoços e temperos
de folhas de louro e de pimenta-do-reino
mastruz para tosse braba,
universo
de panelas e canseiras entre as paredes da cozinha
dentro de um surrado vestido de chita,
enfim,
onde batia o seu pequenino coração.
E se não era
eterna a vida, dentro e fora do armário,
o certo é que
tendo cada coisa uma velocidade
(a do melado
escura, clara
a da água
a derramar-se)
cada coisa se afastava
desigualmente
de sua possível eternidade.
Ou
se se quer
desigualmente
a tecia
na sua própria carne escura ou clara
num transcorrer mais profundo que o da semana.
Por isso não é certo dize
que é no domingo que melhor se vê
a cidade
- as fachadas de azulejo, a Rua do Sol vazia
as janelas trançadas no silêncio -
quando ela
parada
parece flutuar.
E que melhor se vê uma cidade
quando - como Alcântara
todos os habitantes se foram
e nada resta deles (sequer
um espelho de aparador num daqueles
aposentos sem teto) - se não
entre as ruínas
a persistente certeza de que
naquele chão
onde agora crescem carrapichos
eles efetivamente dançaram
(e quase se ouvem vozes
e gargalhadas
que se acendem e apagam nas dobras da brisa)
Mas
se é espantoso pensar
como tanta coisa sumiu, tantos
guarda-roupas e camas e mucamas
tantas e tantas saias, anáguas,
sapatos dos mais variados modelos
arrastados pelo ar junto com as nuvens,
a isso
responde a manhã
que
com suas muitas e azuis velocidades
segue em frente
alegre e sem memória
É impossível dizer
em quantas velocidades diferentes
se move uma cidade
a cada instante
(sem falar nos mortos
que voam para trás)
ou mesmo uma casa
onde a velocidade da cozinha
não é igual à da sala (aparentemente imóvel
nos seus jarros e bibelôs de porcelana)
nem à do quintal
escancarado às ventanias da época
e que dizer das ruas
de tráfego intenso e da circulação do dinheiro
e das mercadorias
desigual segundo o bairro e a classe, e da
rotação do capital
mais lenta nos legumes
mais rápida no setor industrial, e
da rotação do sono
sob a pele,
do sonho
nos cabelos?
e as tantas situações da água nas vasilhas
(pronta a fugir)
a rotação
da mão que busca entre os pentelhos
o sonho molhado os muitos lábios
do corpo
que ao afago se abre em rosa, a mão
que ali se detém a sujar-se
de cheiros de mulher,
e a rotação
dos cheiros outros
que na quinta se fabricam
junto com a resina das árvores e o canto
dos passarinhos?
Que dizer da circulação
da luz solar
arrastando-se no pó debaixo do guarda-roupa
entre sapatos?
e da circulação
dos gatos pela casa
dos pombos pela brisa?
e cada um desses fatos numa velocidade própria
sem falar na própria velocidade
que em cada coisa há
como os muitos
sistemas de açúcar e álcool numa pêra
girando
todos em diferentes ritmos
(que quase
se pode ouvir)
e compondo a velocidade geral
que a pêra é
do mesmo modo que todas essas velocidades mencionadas
compõem
(nosso rosto refletido na água do tanque)
o dia
que passa
- ou passou -
na cidade de São Luís.
E do mesmo modo
que há muitas velocidades num
só dia
e nesse mesmo dia muitos dias
assim
não se pode também dizer que o dia
tem um único centro
(feito um caroço
ou um sol)
porque na verdade um dia
tem inumeráveis centros
como, por exemplo, o pote de água
na sala de jantar
ou na cozinha
em tomo do qual
desordenadamente giram os membros da família.
E se nesse caso
é a sede a força de gravitação
outras funções metabólicas
outros centros geram
como a sentina
a cama
ou a mesa de jantar
(sob uma luz encardida numa
porta-e-janela da Rua da Alegria
na época da guerra)
sem falar nos centros cívicos, nos centros
espíritas, no Centro Cultural
Gonçalves Dias ou nos mercados de peixe,
colégios, igrejas e prostíbulos,
outros tantos centros do sistema
em que o dia se move
(sempre em velocidades diferentes)
sem sair do lugar.
Porque
quando todos esses sóis se apagam
resta a cidade vazia
(como Alcântara)
no mesmo lugar.
Porque
diferentemente do sistema solar
a esses sistemas
não os sustém o sol e sim
os corpos
que em tomo dele giram:
não os sustém a mesa
mas a fome
não os sustém a cama
e sim o sono
não os sustém o banco
e sim o trabalho não pago
E essa é a razão por que
quando as pessoas se vão
(como em Alcântara)
apagam-se os sóis (os
potes, os fogões)
que delas recebiam o calor
essa é a razão
por que em São Luís
donde as pessoas não se foram
ainda neste momento a cidade se move
em seus muitos sistemas
e velocidades
pois quando um pote se quebra
outro pote se faz
outra cama se faz
outra jarra se faz
outro homem
se faz
para que não se extinga
o fogo
na cozinha da casa
O que eles falavam na cozinha
ou no alpendre do sobrado
(na Rua do Sol)
saía pelas janelas
se ouvia nos quartos de baixo
na casa vizinha, nos fundos da Movelaria
(e vá alguém saber
quanta coisa se fala numa cidade
quantas vozes
resvalam por esse intrincado labirinto
de paredes e quartos e saguões,
de banheiros, de pátios, de quintais
vozes
entre muros e plantas,
risos,
que duram um segundo e se apagam)
E são coisas vivas as palavras
e vibram da alegria dó corpo que as gritou
têm mesmo o seu perfume, o gosto
da carne
que nunca se entrega realmente
nem na cama
senão a si mesma
à sua própria vertigem
ou assim falando ou rindo
no ambiente familiar
enquanto como um rato
tu podes ouvir e ver
de teu buraco
como essas vozes batem nas paredes do pátio vazio
na armação de ferro onde seca uma parreira
entre arames
de tarde
numa pequena cidade latino-americana.
E nelas há
uma iluminação mortal
que é da boca
em qualquer tempo
mas que ali
na nossa casa
entre móveis baratos
e nenhuma dignidade especial
minava a própria existência.
Ríamos, é certo,
em torno da mesa de aniversário coberta de pastilhas
de hortelã enroladas em papel de seda colorido,
ríamos, sim,
mas
era como se nenhum afeto valesse
como se não tivesse sentido rir
numa cidade tão pequena.
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
como uma árvore está
em qualquer outra
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
(mesmo rolando longe dela)
O homem não está na cidade
como uma árvore está num livro
quando um vento ali a folheia
a cidade está no homem
mas não da mesma maneira
que um pássaro está numa árvore
não da mesma maneira que um pássaro
(a imagem dele)
está/va na água
e nem da mesma maneira
que o susto do pássaro
está no pássaro que eu escrevo
a cidade está no homem
quase como a árvore voa
no pássaro que a deixa
cada coisa está em outra
de sua própria maneira
e de maneira distinta
de como está em si mesma
a cidade não está no homem
do mesmo modo que em sua
quitandas praças e ruas
FERREIRA GULLAR
Buenos Aires, mai/out/1975
TRAÇOS ESTILÍSTICOS DE FERREIRA GULLAR EM POEMA SUJO
Traços estilísticos de Ferreira Gullar em Poema sujo, 1976
por DIOGO ANDRADE DE MACEDO
------------------------------
Toda obra literária autêntica revela o poder de expressão de seu autor. Essa capacidade de transformar em linguagem a experiência interior requer, por parte do artista, sensibilidade para reconhecer a inseparável relação entre esse universo íntimo, de onde brota a verve, a habilidade pessoal de transmutar em linguagem esse magma disperso, e a experiência exterior, que servirá como alimento permanente desse fluxo de vida capaz de fazer do poeta um moinho a gerar sempre novos significados em sua relação com o mundo. É bem verdade que situações históricas relevantes foram imortalizadas em grandes obras por artistas que sabiam, como o poeta Ferreira Gullar, com o Poema Sujo, exprimir com mestria os sentimentos que a realidade suscita no homem sensível, sempre alerta e consciente de sua participação como ser social.
Publicado em 1976, Poema Sujo é considerada a obra mais ousada de Ferreira Gullar. Produzido no exílio, em Buenos Aires, surgiu da necessidade de, como ele mesmo afirmou, "escrever um poema que fosse o meu testemunho final, antes que me calassem para sempre". Numa época de forte repressão política, Gullar sentia-se acossado pela ânsia de rememorar o passado e a dificuldade de expressar, em linguagem poética, o universo interior, o que transparece, logo nos primeiros versos, no nível formal do texto:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: [menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
como água? Como pluma? Claro mais que claro claro: coisa alguma
e tudo
(ou quase)
um bicho que o universo fabrica e vem sonhando [desde as entranhas
Há, nessa passagem, o uso consciente de vogais e consoantes que sugerem um conflito entre o desejo pela expressão exacta e a impossibilidade de transpor para o verso as impressões da vida real. Esse embate repercute na utilização das consoantes oclusivas [t] e [p], que reproduzem sons fortes e pesados, mostrando que o poema começa a se revelar, mas ainda se acha à mercê dos óbices de transformar em linguagem poética a experiência profunda, armazenada como sentimentos, emoções e recordações. Por outro lado, as vogais [o] e [u] também causam a sensação de fechamento e escuridão, sem mencionar que a palavra muro realça esse labor com a linguagem.
Logo em seguida aparecem outros recursos estilísticos que demonstram a superação das primeiras barreiras. O jogo de antíteses (escuro x claro, menos x mais, mole x duro) reforça uma ambiguidade: ora a imagem emerge espontânea, ora se esconde no pensamento. No primeiro caso, brotam do interior como uma explosão, ou seja, "como um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas". No entanto, em certo momento, os versos fluem com mais nitidez e as palavras revelam imagens mais consistentes:
Claro claro
Mais que claro
Raro
O relâmpago clareia os continentes passados
Em razão de uma originalidade sempre buscada (Gullar, de certa forma, antecipou o Movimento Concretista, de 1956, com os poemas do final do livro A Luta Corporal, de 1954), no Poema Sujo ele se esmera na coragem despudorada de revelar explicitamente a sordidez e a impureza do quotidiano humano em passagens insólitas, não raro pungentes, embora amparadas por uma consciência poética que torna esses rompantes expressivos alheios a um simples e pueril desejo de subverter ou chocar. Em alguns momentos, o poeta declara abertamente,
tua gengiva igual a tua bocetinha que parecia sorrir entre [as folhas de
banana entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta [como uma boca
do corpo (não como a tua boca de palavras) como uma [entrada para
acentuando uma fixação pelo corpo que se torna o instrumento essencial na interpretação do mundo. Um dos elementos que comprova o vigor poético do livro são as referências ao corpo, escritas numa linguagem prosaica e explosiva, como o que habilita o homem a conviver e explorar, simultaneamente, o mundo da cidade exterior e interior, enriquecendo a obra pela tensão causada pela conciliação de contrários. A matéria corporal contém, por associação ou comparação, os significados do mundo exterior. Assim, inscreve-se no corpo do poeta o que existe no mundo concreto:
e os carinhos mais doces mais sacanas
mais sentidos
para explodir como uma galáxia
de leite
no centro de tuas coxas no fundo
de tua noite ávida
cheiros de umbigo e de vagina
graves cheiros indecifráveis
como símbolos
do corpo
do teu corpo do meu corpo
São recorrentes então as relações entre o "corpo" da cidade e o corpo do poeta, aproximação que confirma ser o corpo aquilo que contém todo o mundo exterior e dele participa com autonomia. Essa presença do corpo em todos os acontecimentos é, na verdade, o reconhecimento de uma consciência formada pela junção de elementos reais e imaginários, concretos e abstractos, revelados numa belíssima metáfora:
meu corpo-galáxia aberto a tudo cheio
de tudo como um monturo
de trapos sujos latas velhas colchões usados [sinfonias
sambas e frevos azuis
Assim, o corpo é o elemento intermediário entre o mundo e a consciência do poeta. Noutra passagem, a tentativa de valorização do corpo como elemento salutar na descoberta do mundo ocasiona a busca, gradativa, pela especificação da própria individualidade:
Mas sobretudo meu
corpo
nordestino
mais que isso
maranhense
mais que isso
sanluisense
mais que isso
ferreirense
newtoniense
alzirense
Por outro lado, a ausência de pontuação marca o fluxo associativo do pensamento que, muitas vezes, aproxima imagens logicamente desconexas. Assim, a eliminação da vírgula reflecte a correlação entre os elementos mencionados, fundindo-os em blocos de imagens inusitadas. Como nem sempre se pode distinguir o que é memória e o que é fantasia ou imaginação, essas associações insólitas ocorrem com frequência devido à natureza recordativa da obra. Na seguinte passagem, é evidente a enumeração caótica, conscientemente utilizada para evidenciar o tom febril e vigoroso do seu tempo:
Era a vida a explodir por todas as fendas da [cidade
Sob as sombras da
Guerra:
A gestapo a wehrmacht a raf a feb a blitzkrieg [catalinas torpedea-
mentos a quinta-coluna os fascistas os nazistas os comunistas o repórter esso a discussão na quitanda o querosene o sabão de andiroba o mercado negro o racionamento o blackout as montanhas de metais velhos o italiano assassinado na Praça João Lisboa o cheiro de pólvora os canhões alemães troando nas noites de tempestade por cima da nossa casa. Stalingrado resiste.
É desse modo que o poeta amalgama, numa estrutura dissonante e fragmentária, evocações da infância e da juventude na cidade de São Luís do Maranhão, na tentativa de reviver o passado no presente para, assim, reconstituir um mundo em que a imaginação e a realidade se confundem de modo condensado e comovente. Tendo em vista a multiplicidade de lembranças e associações que ora atualizam o passado, ora relembram o presente, o poeta criou o que alguns críticos denominaram "poema do simultâneo", já que o limite entre a imaginação e a realidade se dissolve e tudo se atualiza em forma de diálogo interior. Nesse sentido, mais uma vez os sinais de pontuação desaparecem em favor de uma técnica moderna de enumeração que transporta para a linguagem o fluxo sempre caótico da mente inconsciente, como na passagem que relembra
constelações de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversário
domingos de futebol
enterros corsos comícios
roleta bilhar baralho
ou então quando o poeta fixa imagens isoladas que rememoram um mundo primitivo e inocente, evocado pela presença constante do corpo como depósito da experiência vivida:
Mas a poesia não existia ainda
Plantas. Bichos. Cheiros. Roupas.
Olhos. Braços. Seios. Bocas.
Vidraça verde, jasmim.
Bicicleta no domingo.
Papagaios de papel.
Retreta na praça.
Luto.
Homem morto no mercado
sangue humano nos legumes.
Mundo sem voz, coisa opaca.
Mais que isso, essa simultaneidade de imagens e lembranças, capaz de fomentar um diálogo constante entre elementos do tempo e do espaço, tem um objectivo: a superação do tempo pela concretização de tudo aquilo que, quotidiano ou não, garante um olhar mais apurado e crítico da própria existência, daí a impossibilidade de separação entre o que é memória, fluxo de consciência e cronologia. É isso, aliás, que caracteriza a universalidade de Poema Sujo: a transcendência do espaçotempo, fundidos na consciência e eternizados numa linguagem realista e ao mesmo tempo psicológica, lírica e cinematográfica, que aglutina o universo vivido.
Com um realismo quase sempre doloroso, Gullar elabora um dos temas mais caros de sua poética, também presente no Poema Sujo: a fragmentação e a temporalidade das coisas e dos homens, ou seja, a evidente submissão do homem ao tempo, que a tudo destrói impiedosamente. Por exemplo,
Numa coisa que apodrece
--- tomemos um exemplo velho:
uma pêra ---
o tempo
não transcorre nem grita,
antes
se afunda em seu próprio abismo,
se perde
em sua própria vertigem,
mas tão sem velocidade
que em lugar de virar luz vira
escuridão;
A intertextualidade é evidente, nesta passagem, com o poema As peras, de A Luta Corporal:
As peras, no prato,
apodrecem.
O relógio, sobre elas,
mede
a sua morte?
Paremos a pêndula. De-
teríamos, assim, a
morte das frutas
Oh as peras cansaram-se
de suas formas e de
sua doçura ! As peras,
concluídas, gastam-se no
fulgor de estarem prontas
para nada.
O relógio
não mede. Trabalha
no vazio: sua voz desliza
fora dos corpos.
(…)
Além disso, o isolamento deliberado de algumas palavras realça e concretiza cada uma delas, criando assim novos níveis de significação vocabular. Em alguns trechos, o autor se vale de recordações da infância em passagens que se assemelham a jogos infantis, verdadeiros momentos lúdicos em que a assimetria do texto acompanha a espontaneidade sempre presente nesses jogos, destituídos de qualquer rigor coercitivo:
café com pão
bolacha não
café com pão
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
nada vale
quem não tem
nada não vale
nada vale
quem nada
tem
neste vale
Percebe-se que o poeta distribui as palavras de acordo com o movimento melódico do verso, subtraindo as formas tradicionais de versificação. Por isso, as onomatopéias, recorrentes na obra, causam estranheza ao leitor desavisado, que se surpreende com certas reproduções auditivas, como
tarã TARÃ TARÃ TARÃ
tchi tchi tchi tchi tchi
TARÃ TARÃ TARÃ TARÃ
Lá vai o trem com o menino
Lá vai a vida a rodar
(…)
VAARÃ VAARÃ VAARÃ VAARÃ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
lará lará larará
lará lará larará
lará lará larará lará lará larará
Esses recursos auditivos transmitem o despojamento de uma consciência poética atenta ao aspecto intuitivo, àquilo que não é pensado, mas sentido e, por isso, alheio a regras gramaticais. É a ousadia de reconhecer o valor imaginativo das associações sonoras porque, no Poema Sujo, nada é proibido, tanto que as lembrancimagens reflectem o processo de simultaneidade responsável, em muito, pelo carácter polissémico do livro. Há quem reconheça a obra como um "poema da memória", embora não haja uma visão idealizada de sua cidade, nem a fuga em reconhecer que a miséria se esconde tanto nas relações sociais e políticas no interior do homem moderno, angustiado pelo eterno descompasso entre a realidade e o sonho que, embora suavize o sofrimento, ainda esconde, de certa forma, o real circundante. Esse descompasso se camufla em comparações que denunciam as correspondências entre as coisas e os homens, ou seja, uma coisa, de certa forma, está em outra:
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade.
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
Assim, a vida vige no interior de cada objecto e de cada homem, emergindo, no poema, em imagens comparativas que tentam superar a dificuldade de esclarecimento tanto da linguagem quanto do sentido da existência humana. Por exemplo, no trecho
Nalgum ponto do corpo (do teu? do meu
corpo ?)
lampeja
o jasmim
o isolamento de lampeja acentua o poder de significação desse vocábulo que se mostra, assim, marcado pela sensação do descobrimento abrupto de um enigma.
Como bem afirmou o crítico Otto Maria Carpeaux, o Poema Sujo mereceria ser chamado de poema nacional, porque "encarna todas as experiências , vitórias, derrotas e esperanças da vida do homem brasileiro". É necessário, então, reconhecer Ferreira Gullar como um autêntico poeta que permeia o poema com o tom lírico humanizador vazado numa melodia que, como ele mesmo dizia, é capaz de "encontrar a expressão universal da coisa particular".
A força poética da obra gullardiana reside, portanto, na qualidade das sugestões psicológicas, no emprego inusitado da palavra e na capacidade de, como o próprio autor afirma, "explodir a linguagem" em versos que marcaram, pela singularidade, os rumos da criação poética brasileira. Isso sem mencionar a dignidade e sinceridade com que assume a dureza da existência humana e a transfigura em poemas que evocam não apenas o universo paradisíaco da infância, mas também inscrevem um novo sentido ético, que seguramente nos torna mais conscientes dos mistérios de existir num mundo que, como diz Gullar, "espanta e comove".
NOTAS
* Diogo Andrade de Macedo é estudante do Curso de Letras/Português da Universidade Federal do Piauí.
Referências Bibliográficas
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 37 ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. O espírito e a letra. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1996, v. 1.
FERREIRA DE LOANDA, Fernando. Antologia da nova poesia brasileira. Lisboa: Orpheu, 1967.
GULLAR, Ferreira. Poema Sujo. 7 ed. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1995.
RODRIGUES, Antônio Medina. Antologia da literatura brasileira. 7 ed. São Paulo: Marco, 1987.
por DIOGO ANDRADE DE MACEDO
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Toda obra literária autêntica revela o poder de expressão de seu autor. Essa capacidade de transformar em linguagem a experiência interior requer, por parte do artista, sensibilidade para reconhecer a inseparável relação entre esse universo íntimo, de onde brota a verve, a habilidade pessoal de transmutar em linguagem esse magma disperso, e a experiência exterior, que servirá como alimento permanente desse fluxo de vida capaz de fazer do poeta um moinho a gerar sempre novos significados em sua relação com o mundo. É bem verdade que situações históricas relevantes foram imortalizadas em grandes obras por artistas que sabiam, como o poeta Ferreira Gullar, com o Poema Sujo, exprimir com mestria os sentimentos que a realidade suscita no homem sensível, sempre alerta e consciente de sua participação como ser social.
Publicado em 1976, Poema Sujo é considerada a obra mais ousada de Ferreira Gullar. Produzido no exílio, em Buenos Aires, surgiu da necessidade de, como ele mesmo afirmou, "escrever um poema que fosse o meu testemunho final, antes que me calassem para sempre". Numa época de forte repressão política, Gullar sentia-se acossado pela ânsia de rememorar o passado e a dificuldade de expressar, em linguagem poética, o universo interior, o que transparece, logo nos primeiros versos, no nível formal do texto:
turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro
escuro
menos menos
menos que escuro
menos que mole e duro menos que fosso e muro: [menos que furo
escuro
mais que escuro:
claro
como água? Como pluma? Claro mais que claro claro: coisa alguma
e tudo
(ou quase)
um bicho que o universo fabrica e vem sonhando [desde as entranhas
Há, nessa passagem, o uso consciente de vogais e consoantes que sugerem um conflito entre o desejo pela expressão exacta e a impossibilidade de transpor para o verso as impressões da vida real. Esse embate repercute na utilização das consoantes oclusivas [t] e [p], que reproduzem sons fortes e pesados, mostrando que o poema começa a se revelar, mas ainda se acha à mercê dos óbices de transformar em linguagem poética a experiência profunda, armazenada como sentimentos, emoções e recordações. Por outro lado, as vogais [o] e [u] também causam a sensação de fechamento e escuridão, sem mencionar que a palavra muro realça esse labor com a linguagem.
Logo em seguida aparecem outros recursos estilísticos que demonstram a superação das primeiras barreiras. O jogo de antíteses (escuro x claro, menos x mais, mole x duro) reforça uma ambiguidade: ora a imagem emerge espontânea, ora se esconde no pensamento. No primeiro caso, brotam do interior como uma explosão, ou seja, "como um bicho que o universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas". No entanto, em certo momento, os versos fluem com mais nitidez e as palavras revelam imagens mais consistentes:
Claro claro
Mais que claro
Raro
O relâmpago clareia os continentes passados
Em razão de uma originalidade sempre buscada (Gullar, de certa forma, antecipou o Movimento Concretista, de 1956, com os poemas do final do livro A Luta Corporal, de 1954), no Poema Sujo ele se esmera na coragem despudorada de revelar explicitamente a sordidez e a impureza do quotidiano humano em passagens insólitas, não raro pungentes, embora amparadas por uma consciência poética que torna esses rompantes expressivos alheios a um simples e pueril desejo de subverter ou chocar. Em alguns momentos, o poeta declara abertamente,
tua gengiva igual a tua bocetinha que parecia sorrir entre [as folhas de
banana entre os cheiros de flor e bosta de porco aberta [como uma boca
do corpo (não como a tua boca de palavras) como uma [entrada para
acentuando uma fixação pelo corpo que se torna o instrumento essencial na interpretação do mundo. Um dos elementos que comprova o vigor poético do livro são as referências ao corpo, escritas numa linguagem prosaica e explosiva, como o que habilita o homem a conviver e explorar, simultaneamente, o mundo da cidade exterior e interior, enriquecendo a obra pela tensão causada pela conciliação de contrários. A matéria corporal contém, por associação ou comparação, os significados do mundo exterior. Assim, inscreve-se no corpo do poeta o que existe no mundo concreto:
e os carinhos mais doces mais sacanas
mais sentidos
para explodir como uma galáxia
de leite
no centro de tuas coxas no fundo
de tua noite ávida
cheiros de umbigo e de vagina
graves cheiros indecifráveis
como símbolos
do corpo
do teu corpo do meu corpo
São recorrentes então as relações entre o "corpo" da cidade e o corpo do poeta, aproximação que confirma ser o corpo aquilo que contém todo o mundo exterior e dele participa com autonomia. Essa presença do corpo em todos os acontecimentos é, na verdade, o reconhecimento de uma consciência formada pela junção de elementos reais e imaginários, concretos e abstractos, revelados numa belíssima metáfora:
meu corpo-galáxia aberto a tudo cheio
de tudo como um monturo
de trapos sujos latas velhas colchões usados [sinfonias
sambas e frevos azuis
Assim, o corpo é o elemento intermediário entre o mundo e a consciência do poeta. Noutra passagem, a tentativa de valorização do corpo como elemento salutar na descoberta do mundo ocasiona a busca, gradativa, pela especificação da própria individualidade:
Mas sobretudo meu
corpo
nordestino
mais que isso
maranhense
mais que isso
sanluisense
mais que isso
ferreirense
newtoniense
alzirense
Por outro lado, a ausência de pontuação marca o fluxo associativo do pensamento que, muitas vezes, aproxima imagens logicamente desconexas. Assim, a eliminação da vírgula reflecte a correlação entre os elementos mencionados, fundindo-os em blocos de imagens inusitadas. Como nem sempre se pode distinguir o que é memória e o que é fantasia ou imaginação, essas associações insólitas ocorrem com frequência devido à natureza recordativa da obra. Na seguinte passagem, é evidente a enumeração caótica, conscientemente utilizada para evidenciar o tom febril e vigoroso do seu tempo:
Era a vida a explodir por todas as fendas da [cidade
Sob as sombras da
Guerra:
A gestapo a wehrmacht a raf a feb a blitzkrieg [catalinas torpedea-
mentos a quinta-coluna os fascistas os nazistas os comunistas o repórter esso a discussão na quitanda o querosene o sabão de andiroba o mercado negro o racionamento o blackout as montanhas de metais velhos o italiano assassinado na Praça João Lisboa o cheiro de pólvora os canhões alemães troando nas noites de tempestade por cima da nossa casa. Stalingrado resiste.
É desse modo que o poeta amalgama, numa estrutura dissonante e fragmentária, evocações da infância e da juventude na cidade de São Luís do Maranhão, na tentativa de reviver o passado no presente para, assim, reconstituir um mundo em que a imaginação e a realidade se confundem de modo condensado e comovente. Tendo em vista a multiplicidade de lembranças e associações que ora atualizam o passado, ora relembram o presente, o poeta criou o que alguns críticos denominaram "poema do simultâneo", já que o limite entre a imaginação e a realidade se dissolve e tudo se atualiza em forma de diálogo interior. Nesse sentido, mais uma vez os sinais de pontuação desaparecem em favor de uma técnica moderna de enumeração que transporta para a linguagem o fluxo sempre caótico da mente inconsciente, como na passagem que relembra
constelações de alfabeto
noites escritas a giz
pastilhas de aniversário
domingos de futebol
enterros corsos comícios
roleta bilhar baralho
ou então quando o poeta fixa imagens isoladas que rememoram um mundo primitivo e inocente, evocado pela presença constante do corpo como depósito da experiência vivida:
Mas a poesia não existia ainda
Plantas. Bichos. Cheiros. Roupas.
Olhos. Braços. Seios. Bocas.
Vidraça verde, jasmim.
Bicicleta no domingo.
Papagaios de papel.
Retreta na praça.
Luto.
Homem morto no mercado
sangue humano nos legumes.
Mundo sem voz, coisa opaca.
Mais que isso, essa simultaneidade de imagens e lembranças, capaz de fomentar um diálogo constante entre elementos do tempo e do espaço, tem um objectivo: a superação do tempo pela concretização de tudo aquilo que, quotidiano ou não, garante um olhar mais apurado e crítico da própria existência, daí a impossibilidade de separação entre o que é memória, fluxo de consciência e cronologia. É isso, aliás, que caracteriza a universalidade de Poema Sujo: a transcendência do espaçotempo, fundidos na consciência e eternizados numa linguagem realista e ao mesmo tempo psicológica, lírica e cinematográfica, que aglutina o universo vivido.
Com um realismo quase sempre doloroso, Gullar elabora um dos temas mais caros de sua poética, também presente no Poema Sujo: a fragmentação e a temporalidade das coisas e dos homens, ou seja, a evidente submissão do homem ao tempo, que a tudo destrói impiedosamente. Por exemplo,
Numa coisa que apodrece
--- tomemos um exemplo velho:
uma pêra ---
o tempo
não transcorre nem grita,
antes
se afunda em seu próprio abismo,
se perde
em sua própria vertigem,
mas tão sem velocidade
que em lugar de virar luz vira
escuridão;
A intertextualidade é evidente, nesta passagem, com o poema As peras, de A Luta Corporal:
As peras, no prato,
apodrecem.
O relógio, sobre elas,
mede
a sua morte?
Paremos a pêndula. De-
teríamos, assim, a
morte das frutas
Oh as peras cansaram-se
de suas formas e de
sua doçura ! As peras,
concluídas, gastam-se no
fulgor de estarem prontas
para nada.
O relógio
não mede. Trabalha
no vazio: sua voz desliza
fora dos corpos.
(…)
Além disso, o isolamento deliberado de algumas palavras realça e concretiza cada uma delas, criando assim novos níveis de significação vocabular. Em alguns trechos, o autor se vale de recordações da infância em passagens que se assemelham a jogos infantis, verdadeiros momentos lúdicos em que a assimetria do texto acompanha a espontaneidade sempre presente nesses jogos, destituídos de qualquer rigor coercitivo:
café com pão
bolacha não
café com pão
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
vale quem tem
nada vale
quem não tem
nada não vale
nada vale
quem nada
tem
neste vale
Percebe-se que o poeta distribui as palavras de acordo com o movimento melódico do verso, subtraindo as formas tradicionais de versificação. Por isso, as onomatopéias, recorrentes na obra, causam estranheza ao leitor desavisado, que se surpreende com certas reproduções auditivas, como
tarã TARÃ TARÃ TARÃ
tchi tchi tchi tchi tchi
TARÃ TARÃ TARÃ TARÃ
Lá vai o trem com o menino
Lá vai a vida a rodar
(…)
VAARÃ VAARÃ VAARÃ VAARÃ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ IUÍ
tuc tchuc tuc tchuc tuc tchuc
lará lará larará
lará lará larará
lará lará larará lará lará larará
Esses recursos auditivos transmitem o despojamento de uma consciência poética atenta ao aspecto intuitivo, àquilo que não é pensado, mas sentido e, por isso, alheio a regras gramaticais. É a ousadia de reconhecer o valor imaginativo das associações sonoras porque, no Poema Sujo, nada é proibido, tanto que as lembrancimagens reflectem o processo de simultaneidade responsável, em muito, pelo carácter polissémico do livro. Há quem reconheça a obra como um "poema da memória", embora não haja uma visão idealizada de sua cidade, nem a fuga em reconhecer que a miséria se esconde tanto nas relações sociais e políticas no interior do homem moderno, angustiado pelo eterno descompasso entre a realidade e o sonho que, embora suavize o sofrimento, ainda esconde, de certa forma, o real circundante. Esse descompasso se camufla em comparações que denunciam as correspondências entre as coisas e os homens, ou seja, uma coisa, de certa forma, está em outra:
O homem está na cidade
como uma coisa está em outra
e a cidade está no homem
que está em outra cidade.
mas variados são os modos
como uma coisa
está em outra coisa:
o homem, por exemplo, não está na cidade
nem como uma árvore
está em qualquer uma de suas folhas
Assim, a vida vige no interior de cada objecto e de cada homem, emergindo, no poema, em imagens comparativas que tentam superar a dificuldade de esclarecimento tanto da linguagem quanto do sentido da existência humana. Por exemplo, no trecho
Nalgum ponto do corpo (do teu? do meu
corpo ?)
lampeja
o jasmim
o isolamento de lampeja acentua o poder de significação desse vocábulo que se mostra, assim, marcado pela sensação do descobrimento abrupto de um enigma.
Como bem afirmou o crítico Otto Maria Carpeaux, o Poema Sujo mereceria ser chamado de poema nacional, porque "encarna todas as experiências , vitórias, derrotas e esperanças da vida do homem brasileiro". É necessário, então, reconhecer Ferreira Gullar como um autêntico poeta que permeia o poema com o tom lírico humanizador vazado numa melodia que, como ele mesmo dizia, é capaz de "encontrar a expressão universal da coisa particular".
A força poética da obra gullardiana reside, portanto, na qualidade das sugestões psicológicas, no emprego inusitado da palavra e na capacidade de, como o próprio autor afirma, "explodir a linguagem" em versos que marcaram, pela singularidade, os rumos da criação poética brasileira. Isso sem mencionar a dignidade e sinceridade com que assume a dureza da existência humana e a transfigura em poemas que evocam não apenas o universo paradisíaco da infância, mas também inscrevem um novo sentido ético, que seguramente nos torna mais conscientes dos mistérios de existir num mundo que, como diz Gullar, "espanta e comove".
NOTAS
* Diogo Andrade de Macedo é estudante do Curso de Letras/Português da Universidade Federal do Piauí.
Referências Bibliográficas
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 37 ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio. O espírito e a letra. Rio de Janeiro: Companhia das Letras, 1996, v. 1.
FERREIRA DE LOANDA, Fernando. Antologia da nova poesia brasileira. Lisboa: Orpheu, 1967.
GULLAR, Ferreira. Poema Sujo. 7 ed. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1995.
RODRIGUES, Antônio Medina. Antologia da literatura brasileira. 7 ed. São Paulo: Marco, 1987.
domingo, junho 13, 2010
A GÊNESE DE "POEMA SUJO", DE FERREIRA GULLAR
Segundo o dicionário Aurélio, a palavra, sujo, significa: emporcalhado; falta de limpeza; infeccionado; indecoroso; indecente; desonesto; em quem não se pode confiar; desmoralizado; que perdeu o crédito junto a alguém.
O livro poema sujo de Ferreira Gullar foi escrito em Buenos Aires, em 1975.
O livro conta ser de vários poemas não titulados lançado em 1976. Ferreira Gullar escreveu-o depois de anos de exílio Moscou, Santiago do Chile e Lima. A primeira parte do exílio foi sofrida e atordoante. Transferiu-se em 1974, para Buenos Aires, cidade mais acolhedora e próxima do Brasil. Mas, desgraçadamente, logo a situação política se agravou, desencadeando-se a repressão às esquerdas e aos exilados. Com o passaporte vencido, não poderia sair do país, a não ser para o Paraguai ou para a Bolívia, dominados por ditaduras ferozes como a nossa. Muitos morriam ao tentar fugir do regime, sabia-se que agentes da ditadura brasileira tinham permissão para entrar na Argentina e capturar exilados políticos. Gullar sentiu-se dentro de um cerco que se fechava e decidiu então escrever um poema que fosse seu testemunho final, antes que o calassem para sempre. A gravidade e urgência da situação não apenas mudaram sua relação com o passado como o impeliram para o seu meio natural de expressão – o poema. Mas não se tratava, porém, de simplesmente evocar a infância e a cidade distante (São Luiz, Maranhão). Ele queria resgatar a vida vivida (talvez de sentir-se vivo). O discurso do poema é acerca do passado talvez uma tentativa de torná-lo presente outra vez.
Gullar imaginou que poderia “vomitar” em escrita automática, sem ordem discursiva, a massa de experiência vivida. O que importaria não era o modo e sim o poema em si.
“O poema deve começar antes de mim, pensei, começar antes do verbo”. Deu-se
então o primeiro passo para a construção do livro:
“turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro”
(pág 3)
Encontrado o umbigo do poema, ele fora ganhando corpo. De maio a agosto Gullar viveu entregue ao poema. Uma ampla aventura se iniciava. Estava iluminado, conseguira transpor toda a riqueza que estava dentro de si. Sozinho e sem emprego, com o mínimo de obrigações passava o dia mergulhado em seus versos.
Em agosto, o poema que até ali fluíra naturalmente, estancou-se de repente. O poema se dera por findo, mas faltava concluí-lo, faltava um fecho. Durante quase dois meses Gullar deixou de pensar nele até que um dia, inesperadamente começou a murmurar:
“O homem está na cidade
Como uma coisa está em outra”
(pág. 66)
E assim concluiu Poema Sujo, surpreendendo-lhe por sua perfeita adequação ao resto do poema. Ao escrevê-lo,vivera uma experiência poética única, por sua longa duração e pelo estado especial em que o fizera.
O livro poema sujo de Ferreira Gullar foi escrito em Buenos Aires, em 1975.
O livro conta ser de vários poemas não titulados lançado em 1976. Ferreira Gullar escreveu-o depois de anos de exílio Moscou, Santiago do Chile e Lima. A primeira parte do exílio foi sofrida e atordoante. Transferiu-se em 1974, para Buenos Aires, cidade mais acolhedora e próxima do Brasil. Mas, desgraçadamente, logo a situação política se agravou, desencadeando-se a repressão às esquerdas e aos exilados. Com o passaporte vencido, não poderia sair do país, a não ser para o Paraguai ou para a Bolívia, dominados por ditaduras ferozes como a nossa. Muitos morriam ao tentar fugir do regime, sabia-se que agentes da ditadura brasileira tinham permissão para entrar na Argentina e capturar exilados políticos. Gullar sentiu-se dentro de um cerco que se fechava e decidiu então escrever um poema que fosse seu testemunho final, antes que o calassem para sempre. A gravidade e urgência da situação não apenas mudaram sua relação com o passado como o impeliram para o seu meio natural de expressão – o poema. Mas não se tratava, porém, de simplesmente evocar a infância e a cidade distante (São Luiz, Maranhão). Ele queria resgatar a vida vivida (talvez de sentir-se vivo). O discurso do poema é acerca do passado talvez uma tentativa de torná-lo presente outra vez.
Gullar imaginou que poderia “vomitar” em escrita automática, sem ordem discursiva, a massa de experiência vivida. O que importaria não era o modo e sim o poema em si.
“O poema deve começar antes de mim, pensei, começar antes do verbo”. Deu-se
então o primeiro passo para a construção do livro:
“turvo turvo
a turva
mão do sopro
contra o muro”
(pág 3)
Encontrado o umbigo do poema, ele fora ganhando corpo. De maio a agosto Gullar viveu entregue ao poema. Uma ampla aventura se iniciava. Estava iluminado, conseguira transpor toda a riqueza que estava dentro de si. Sozinho e sem emprego, com o mínimo de obrigações passava o dia mergulhado em seus versos.
Em agosto, o poema que até ali fluíra naturalmente, estancou-se de repente. O poema se dera por findo, mas faltava concluí-lo, faltava um fecho. Durante quase dois meses Gullar deixou de pensar nele até que um dia, inesperadamente começou a murmurar:
“O homem está na cidade
Como uma coisa está em outra”
(pág. 66)
E assim concluiu Poema Sujo, surpreendendo-lhe por sua perfeita adequação ao resto do poema. Ao escrevê-lo,vivera uma experiência poética única, por sua longa duração e pelo estado especial em que o fizera.
Ferreira Gullar - Poemas
saber mais / entrevista
.
Nascido em São Luis do Maranhão, em 1930, Ferreira Gullar, procurou apontar em sua obra a problemática da vida política e social do homem brasileiro.
De uma forma precisa e profundamente poética traçou rumos e participou ativamente das mudanças políticas e sociais brasileiras, o que lhe levou à prisão juntamente com Paulo Francis, Caetano Veloso e Gilberto Gil em 1968 e posteriormente ao exílio em 1971 .
Poeta, crítico, teatrólogo e intelectual, Ferreira Gullar entra para a história da literatura como um dos maiores expoentes e influenciadores de toda uma geração de artistas dos mais diversos segmentos das artes brasileiras.
Um pouco acima do chão,
1949
A luta corporal, 1954
A luta corporal e
outros poemas, 1956
Poemas, 1958
João Boa-Morte, cabra
marcado pra morrer
(Cordel), 1962
Quem matou Aparecida
(Cordel), 1962
Dentro da noite veloz, 1975
Poema sujo, 1976
Na vertigem do dia, 1980
Toda poesia, 1980
Crime na flora ou
Ordem e Progresso, 1986
Barulhos, 1987
Muitas Vozes, 2000
Teoria do não-objeto, 1959
Cultura posta em questão, 1965
Vanguarda e
subdesenvolvimento, 1969
Uma luz no chão, 1978
Sobre arte, 1982
Etapas da arte
contemporâneas, 1985
Indagações de hoje, 1989
Argumentação contra
a morte da arte, 1993
Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come
(c/ Oduvaldo Vianna, 1966
A saída ? Onde fica a saída ?
(Grupo Opinião), 1967
Um Rubí no umbigo , 1979
Dr. Getúlio, sua via e sua glória
(c/ Dias Gomes), 1968
Vargas
(nova versão de Dr. Getúlio)
1982
A estranha vida banal, 1989
Cidades Inventadas, 1997
Arte Pau Brasil
Livraria Loyola
Livraria Saraiva
Livraria Siciliano
Booknet
Amazon.com
Barnes and Noble
Bookstacks
"Quando surge uma idéia, vou para a rua. Tenho prazer em conceber o poema no meio das pessoas que passam e nem suspeitam que ali, naquela hora ele está nascendo"
§
"Quando o poema chega, é um acontecimento inusitado, uma erupção, como um vulcão. Está tudo bem e de repente ele começa a colocar fogo pela boca."
§
"Posso fazer dez poemas por dia, porque eu sei fazer. Mas nunca farei isso. Eu sempre fui assim, sempre escrevi o poema necessário."
§
"A poesia não fala de tudo. Existe uma parte da vida sobre a qual a poesia não fala, mas eu também sou essas outras coisas."
(publicadas na revista Cult, nº 3
em outubro de 1997)
POEMA
Se morro
universo se apaga como se apagam
as coisas deste quarto
se apago a lâmpada:
os sapatos - da - ásia, as camisas
e guerras na cadeira, o paletó -
dos - andes,
bilhões de quatrilhões de seres
e de sóis
morrem comigo.
Ou não:
o sol voltará a marcar
este mesmo ponto do assoalho
onde esteve meu pé;
deste quarto
ouvirás o barulho dos ônibus na rua;
uma nova cidade
surgirá de dentro desta
como a árvore da árvore.
Só que ninguém poderá ler no esgarçar destas nuvens
a mesma história que eu leio, comovido.
MAU DESPERTAR
Saio do sono como
de uma batalha
travada em
lugar algum
Não sei na madrugada
se estou ferido
se o corpo
tenho
riscado
de hematomas
Zonzo lavo
na pia
os olhos donde
ainda escorre
uns restos de treva.
(agosto 1977)
EVOCAÇÃO DE SILÊNCIOS
O silêncio habitava
o corredor de entrada
de uma meia morada
na rua das Hortas
o silêncio era frio
no chão de ladrilhos
e branco de cal
nas paredes altas
enquanto lá fora
o sol escaldava
Para além da porta
na sala nos quartos
o silêncio cheirava
àquela família
e na cristaleira
(onde a luz
se excedia)
cintilava extremo:
quase se partia
Mas era macio
nas folhas caladas
do quintal
vazio
e
negro
no poço
negro
que tudo sugava:
vozes luzes
tatalar de asa
o que
circulava
no quintal da casa
O mesmo silêncio
voava em zoada
nas copas
nas palmas
por sobre telhados
até uma caldeira
que enferrujava
na areia da praia
do Jenipapeiro
e ali se deitava:
uma nesga dágua
um susto no chão
fragmento talvez
de água primeira
água brasileira
Era também açúcar
o silêncio
dentro do depósito
(na quitanda
de tarde)
o cheiro
queimando sob a tampa
no escuro
energia solar
que vendíamos
aos quilos
Que rumor era
esse ? barulho
que de tão oculto
só o olfato
o escuta ?
que silêncio
era esse
tão gritado
de vozes
(todas elas)
queimadas
em fogo alto ?
(na usina)
alarido
das tardes
das manhãs
agora em tumulto
dentro do açúcar
um estampido
(um clarão)
se se abre a tampa.
POEMAS PORTUGUESES ( 4 )
Nada vos oferto
além destas mortes
de que me alimento
Caminhos não há
Mas os pés na grama
os inventarão
Aqui se inicia
uma viagem clara
para a encantação
Fonte, flor em fogo,
quem é que nos espera
por detrás da noite ?
Nada vos sovino:
com a minha incerteza
vos ilumino
PRIMEIROS ANOS
Para uma vida de merda
nasci em 1930
na rua dos prazeres
Nas tábuas velhas do assoalho
por onde me arrastei
conheci baratas, formigas carregando espadas
caranguejeiras
que nada me ensinaram
exceto o terror
Em frente ao muro negro no quintal
as galinhas ciscavam, o girassol
Gritava asfixiado
longe longe do mar
(longe do amor)
E no entanto o mar jazia perto
detrás de mirantes e palmeiras
embrulhado em seu barulho azul
E as tardes sonoras
rolavam
sobre nossos telhados
sobre nossas vidas .
Do meu quarto
ouvia o século XX
farfalhando nas árvores lá fora.
Depois me suspenderam pela gola
me esfregaram na lama
me chutaram os colhões
e me soltaram zonzo
em plena capital do país
sem ter sequer uma arma na mão.
(Buenos Aires, 1975)
.
Nascido em São Luis do Maranhão, em 1930, Ferreira Gullar, procurou apontar em sua obra a problemática da vida política e social do homem brasileiro.
De uma forma precisa e profundamente poética traçou rumos e participou ativamente das mudanças políticas e sociais brasileiras, o que lhe levou à prisão juntamente com Paulo Francis, Caetano Veloso e Gilberto Gil em 1968 e posteriormente ao exílio em 1971 .
Poeta, crítico, teatrólogo e intelectual, Ferreira Gullar entra para a história da literatura como um dos maiores expoentes e influenciadores de toda uma geração de artistas dos mais diversos segmentos das artes brasileiras.
Um pouco acima do chão,
1949
A luta corporal, 1954
A luta corporal e
outros poemas, 1956
Poemas, 1958
João Boa-Morte, cabra
marcado pra morrer
(Cordel), 1962
Quem matou Aparecida
(Cordel), 1962
Dentro da noite veloz, 1975
Poema sujo, 1976
Na vertigem do dia, 1980
Toda poesia, 1980
Crime na flora ou
Ordem e Progresso, 1986
Barulhos, 1987
Muitas Vozes, 2000
Teoria do não-objeto, 1959
Cultura posta em questão, 1965
Vanguarda e
subdesenvolvimento, 1969
Uma luz no chão, 1978
Sobre arte, 1982
Etapas da arte
contemporâneas, 1985
Indagações de hoje, 1989
Argumentação contra
a morte da arte, 1993
Se correr o bicho pega,
se ficar o bicho come
(c/ Oduvaldo Vianna, 1966
A saída ? Onde fica a saída ?
(Grupo Opinião), 1967
Um Rubí no umbigo , 1979
Dr. Getúlio, sua via e sua glória
(c/ Dias Gomes), 1968
Vargas
(nova versão de Dr. Getúlio)
1982
A estranha vida banal, 1989
Cidades Inventadas, 1997
Arte Pau Brasil
Livraria Loyola
Livraria Saraiva
Livraria Siciliano
Booknet
Amazon.com
Barnes and Noble
Bookstacks
"Quando surge uma idéia, vou para a rua. Tenho prazer em conceber o poema no meio das pessoas que passam e nem suspeitam que ali, naquela hora ele está nascendo"
§
"Quando o poema chega, é um acontecimento inusitado, uma erupção, como um vulcão. Está tudo bem e de repente ele começa a colocar fogo pela boca."
§
"Posso fazer dez poemas por dia, porque eu sei fazer. Mas nunca farei isso. Eu sempre fui assim, sempre escrevi o poema necessário."
§
"A poesia não fala de tudo. Existe uma parte da vida sobre a qual a poesia não fala, mas eu também sou essas outras coisas."
(publicadas na revista Cult, nº 3
em outubro de 1997)
POEMA
Se morro
universo se apaga como se apagam
as coisas deste quarto
se apago a lâmpada:
os sapatos - da - ásia, as camisas
e guerras na cadeira, o paletó -
dos - andes,
bilhões de quatrilhões de seres
e de sóis
morrem comigo.
Ou não:
o sol voltará a marcar
este mesmo ponto do assoalho
onde esteve meu pé;
deste quarto
ouvirás o barulho dos ônibus na rua;
uma nova cidade
surgirá de dentro desta
como a árvore da árvore.
Só que ninguém poderá ler no esgarçar destas nuvens
a mesma história que eu leio, comovido.
MAU DESPERTAR
Saio do sono como
de uma batalha
travada em
lugar algum
Não sei na madrugada
se estou ferido
se o corpo
tenho
riscado
de hematomas
Zonzo lavo
na pia
os olhos donde
ainda escorre
uns restos de treva.
(agosto 1977)
EVOCAÇÃO DE SILÊNCIOS
O silêncio habitava
o corredor de entrada
de uma meia morada
na rua das Hortas
o silêncio era frio
no chão de ladrilhos
e branco de cal
nas paredes altas
enquanto lá fora
o sol escaldava
Para além da porta
na sala nos quartos
o silêncio cheirava
àquela família
e na cristaleira
(onde a luz
se excedia)
cintilava extremo:
quase se partia
Mas era macio
nas folhas caladas
do quintal
vazio
e
negro
no poço
negro
que tudo sugava:
vozes luzes
tatalar de asa
o que
circulava
no quintal da casa
O mesmo silêncio
voava em zoada
nas copas
nas palmas
por sobre telhados
até uma caldeira
que enferrujava
na areia da praia
do Jenipapeiro
e ali se deitava:
uma nesga dágua
um susto no chão
fragmento talvez
de água primeira
água brasileira
Era também açúcar
o silêncio
dentro do depósito
(na quitanda
de tarde)
o cheiro
queimando sob a tampa
no escuro
energia solar
que vendíamos
aos quilos
Que rumor era
esse ? barulho
que de tão oculto
só o olfato
o escuta ?
que silêncio
era esse
tão gritado
de vozes
(todas elas)
queimadas
em fogo alto ?
(na usina)
alarido
das tardes
das manhãs
agora em tumulto
dentro do açúcar
um estampido
(um clarão)
se se abre a tampa.
POEMAS PORTUGUESES ( 4 )
Nada vos oferto
além destas mortes
de que me alimento
Caminhos não há
Mas os pés na grama
os inventarão
Aqui se inicia
uma viagem clara
para a encantação
Fonte, flor em fogo,
quem é que nos espera
por detrás da noite ?
Nada vos sovino:
com a minha incerteza
vos ilumino
PRIMEIROS ANOS
Para uma vida de merda
nasci em 1930
na rua dos prazeres
Nas tábuas velhas do assoalho
por onde me arrastei
conheci baratas, formigas carregando espadas
caranguejeiras
que nada me ensinaram
exceto o terror
Em frente ao muro negro no quintal
as galinhas ciscavam, o girassol
Gritava asfixiado
longe longe do mar
(longe do amor)
E no entanto o mar jazia perto
detrás de mirantes e palmeiras
embrulhado em seu barulho azul
E as tardes sonoras
rolavam
sobre nossos telhados
sobre nossas vidas .
Do meu quarto
ouvia o século XX
farfalhando nas árvores lá fora.
Depois me suspenderam pela gola
me esfregaram na lama
me chutaram os colhões
e me soltaram zonzo
em plena capital do país
sem ter sequer uma arma na mão.
(Buenos Aires, 1975)
FERREIRA GULLAR
Ferreira Gullar
Um instante
Aqui me tenho
Como não me conheço
nem me quis
sem começo
nem fim
aqui me tenho
sem mim
nada lembro
nem sei
à luz presente
sou apenas um bicho
transparente
Um instante
Aqui me tenho
Como não me conheço
nem me quis
sem começo
nem fim
aqui me tenho
sem mim
nada lembro
nem sei
à luz presente
sou apenas um bicho
transparente
domingo, agosto 23, 2009
JEFF KOONS
Jeff Koons - A Polêmica Pós-Moderna
Jeff Koons nasceu em Nova York, 21 de janeiro de 1955, é escultor e artista plástico pop americano. Um artista conceitual que usa matériais diversos para construir sua obra. Jeff Koons é um dos artistas vivos mais cotados do mundo, suas obras são avaliadas em mais de US$20 milhões.
Em seus trabalhos procura transformar o conceito kitch em obra de arte. O trabalho de Jeff Koons possue diversas características com as questões pós-modernas:
Ele possue uma equipe encarregada de realizar seus trabalhos, não põe a 'mão na massa'. Os elementos do cotidiano são incorporados a sua arte de maneira a questioná-los e discuti-los. Jeff Koons gosta de questionar os paradigmas, os dogmas e os valores impostos pelo mercado de arte, com uma sutil ironia aos padrões de beleza, marca registrada presente em suas obras.
Entre seus trabalhos mais famosos estão:
PUPPY - um cachorro formado por flores, medindo 16 metros de altura, construído num jardim de um palácio. Esse trabalho, ele fez em protesto por não ter participado da Documenta de Kassel, em 1992, na Alemanha. Ele comparou a cidade alemã à Disneylandia. Atualmente a "escultura" está no Museu Guggenheim de Bilbao.
BRANCUSI - um coelho feito de plástico espelhado, imitando aço inoxidável. Nessa obra, o significado não está reconhecido, está aberto; ele reflete a personalidade do observador; ele se adequa ao ambiente como um camaleão.
SÉRIE DE OBJETOS DE PORCELANA - o artista fazia encomendas, a artesões, de pequenos objetos populares: estátuas religiosas (anjinhos), animais caricaturados (cachorrinhos, ursinhos) e até de alguns ícones populares (Michael Jackson, pantera cor-de-rosa), arranjo de flores - objetos presentes no cotidiano. Assim, ele se apropria de elementos estéticos da cultura de massa (que já possuem uma função), descontextualizando-as.
SÉRIE MADE IN HEAVEN - Jeff Koons, mostra uma série de fotos gigantescas onde apresenta atos sexuais explícitos, assim como fotos dele mantendo relações sexuais com a atriz-pornô Cicciolina (a ícone do gênero e ex-mulher de Jeff Koons). O tema de Koons nesse trabalho seria a validade da pornografia como arte. Segundo Koons, as imagens não possuem o objetivo de produzir atração sexual nos observadores, elas apenas mostram a intimidade de um casal - quebrando um padrão de moral, o que diferencia é a intenção. Essa afirmação é bastante discutível, mas a discussão levantada pelo artista tem sido considerada com freqüência por artistas contemporâneos.
ICON GOOGLE - a 30 de Abril de 2008, o logotipo apresentado na página do Google é criação de Jeff Koons.
As relações que seus trabalhos possuem com o conceito de kitsch é que ele transforma o que é kitsch em obra de arte. Por exemplo: na obra PUPPY ele usa um jardim, que já possui uma função estética de pura decoração, em uma ironia dentro de um contexto específico; o coelho BRANCUSI ele juntou a vontade de emitir do emissor com a vontade de receber do receptor, para transformar o kitsch objeto em arte; as porcelanas põem em questão: obra de arte ou objeto de cultura de massa?.
Dia 4 de Janeiro de 2009, sai de cartaz a exposição de jeff koons no palácio de versailles, "Jeff Koons Versailles", Muito polêmica foi contestada por muitos, inclusive pelo principe Charles Emmanuel de Bourbon-Parme, que pediu um tribunal administrativo em versailles para travar a exposição "Jeff Koons Versailles", que exibiu aspiradores de pó, balão gigante em forma de cão, mulheres nuas, entre outras obras. O príncipe chamou a mostra "uma profanação e um ataque contra o respeito devido aos mortos". A exposição teve mais de 500.000 visitantes desde sua abertura em setembro.
Balloon Dog (1999-2000)
"Louis XIV" (1986)
"Michael Jackson and Bubbles" (1998)
"Aspirador de Pó"
"Pink Panther" (1988)
Jeff Koons prefere não comentar a polêmica em relação à exposição e diz apenas que ela representa "um sonho que se tornou realidade".
E mais:
EDUARDO GALEANO
Defensa de la palabra
por Eduardo Galeano
1.
Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría. Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros. Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos. Pero “los demás” y “los otros” son términos demasiado vagos; y en tiempos de crisis, tiempos de definición, la ambigüedad puede parecerse demasiado a la mentira. Uno escribe, en realidad, para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado, los malcomidos, los maldormidos, los rebeldes y los humillados de esta tierra, y la mayoría de ellos no sabe leer. Entre la minoría que sabe, ¿cuántos disponen de dinero para comprar libros? ¿Se resuelve esta contradicción proclamando que uno escribe para esa cómoda abstracción llamada “masa”?
2.
No hemos nacido en la luna, no habitamos el séptimo cielo. Tenemos la dicha y la desgracia de pertenecer a una región atormentada del mundo, América Latina, y de vivir un tiempo histórico que golpea duro. Las contradicciones de la sociedad de clases son, aquí, más feroces que en los países ricos. La miseria masiva es el precio que los países pobres pagan para que el seis por ciento de la población mundial pueda consumir impunemente la mitad de la riqueza que el mundo entero genera. Es mucho mayor la distancia, el abismo que en América Latina se abre entre el bienestar de pocos y la desgracia de muchos; y son más salvajes los métodos necesarios para salvaguardar esa distancia.
El desarrollo de una industria restrictiva y dependiente, que aterrizó sobre las viejas estructuras agrarias y mineras sin alterar sus deformaciones esenciales, ha agudizado las contradicciones sociales en lugar de aliviarlas. La habilidad de los políticos tradicionales, expertos en las artes de la seducción y la estafa, resulta hoy insuficiente, anticuada, inútil; el juego populista que permitía otorgar para manipular ya no es posible, o revela su peligroso doble filo. Las clases y los países dominantes recurren a la maquinaria represiva. ¿De qué otra manera podría sobrevivir sin cambios un sistema social cada vez más parecida a un campo de concentración? ¿Cómo mantener a raya, sin alambradas de púas, a la reciente legión de los malditos? En la medida en que el sistema se siente amenazado por el desarrollo sin tregua de la desocupación, la pobreza y las tensiones sociales y políticas derivadas, se abrevia el espacio disponible para la simulación y los buenos modales: en los suburbios del mundo el sistema revela su verdadero rostro.
¿Por qué no reconocer un cierto mérito de sinceridad en las dictaduras que oprimen, hoy por hoy, a la mayoría de nuestros países? La libertad de los negocios implica, en tiempos de crisis, la prisión de las personas.
Los científicos latinoamericanos emigran, los laboratorios y las universidades no tienen recursos, el “know how” industrial es siempre extranjero y se paga carísimo, pero ¿por qué no reconocer un cierto mérito de creatividad en el desarrollo de una tecnología del terror? América Latina está haciendo inspirados aportes universales en cuanto al desarrollo de métodos de torturas, técnicas del asesinato de personas e ideas, cultivo del silencio, multiplicación de la impotencia y siembra del miedo.
Quienes queremos trabajar por una literatura que ayude a revelar la voz de los que no tienen voz, ¿cómo podemos actuar en el marco de esta realidad? ¿Podemos hacernos oír en medio de una cultura sorda y muda? Las nuestras son repúblicas del silencio. La pequeña libertad del escritor, ¿no es a veces la prueba de su fracaso? ¿Hasta dónde y hasta quiénes podemos llegar?
Hermosa tarea la de anunciar el mundo de los justos y los libres; digna función la de negar el sistema del hambre y de las jaulas visibles o invisibles. Pero, ¿a cuántos metros tenemos la frontera? ¿Hasta dónde otorgan permiso los dueños del poder?
3.
Mucho se ha discutido en torno de las formas directas de censura bajo los diversos regímenes sociales y políticos que en el mundo son o han sido, la prohibición de libros y periódicos incómodos o peligrosos y el destino de destierro, cárcel o fosa de algunos escritores y periodistas. Pero la censura indirecta actúa de un modo más sutil. No por menos aparente es menos real. Poco se habla de ella; sin embargo, en América Latina es la que más profundamente define el carácter opresor y excluyente del sistema que la mayoría de nuestros países padece. ¿En qué consiste esta censura que nunca osa decir su nombre? Consiste en que no viaja el barco porque no hay agua en el mar: si un cinco por ciento de la población latinoamericana puede comprar refrigeradores, ¿qué porcentaje puede comprar libros? ¿Y qué porcentaje puede leerlos, sentir su necesidad, recibir su influencia?
Los escritores latinoamericanos, asalariados de una industria de la cultura que sirve al consumo de una elite ilustrada, provenimos de una minoría y escribimos para ella. Esta es la situación objetiva de los escritores cuya obra confirma la desigualdad social y la ideología dominante; y es también la situación objetiva de quienes pretendemos romper con ellas. Estamos bloqueados, en gran medida, por las reglas de juego de la realidad en la que actuamos.
El orden social vigente pervierte o aniquila la capacidad creadora de la inmensa mayoría de los hombres y reduce la posibilidad de la creación – antigua respuesta al dolor humano y a la certidumbre de la muerte – al ejercicio profesional de un puñado de especialistas. ¿Cuántos somos, en América Latina, esos “especialistas”? ¿Para quiénes escribimos, a quiénes llegamos? ¿Cuál es nuestro público real? Desconfiemos de los aplausos. A veces nos felicitan quienes nos consideran inocuos.
4.
Uno escribe para despistar a la muerte y estrangular los fantasmas que por dentro lo acosan; pero lo que uno escribe puede ser históricamente útil sólo cuando de alguna manera coincide con la necesidad colectiva de conquista de la identidad.
Esto, creo, quisiera uno: que al decir: “Así soy” y ofrecerse, el escritor pudiera ayudar a muchos a tomar conciencia de lo que son. Como medio de revelación de la identidad colectiva, el arte debería ser considerado un artículo de primera necesidad y no un lujo. Pero en América Latina el acceso a los productos de arte y cultura está vedado a la inmensa mayoría.
Para los pueblos cuya identidad ha sido rota por las sucesivas culturas de conquista, y cuya explotación despiadada sirve al funcionamiento de la maquinaria del capitalismo mundial, el sistema genera una “cultura de masas”. Cultura para masas, debería decirse, definición más adecuada de este arte degradado de circulación masiva que manipula las conciencias, oculta la realidad y aplasta la imaginación creadora. No sirve, por cierto, a la revelación de la identidad, sino que es un medio de borrarla o deformarla, para imponer modos de vida y pautas de consumo que se difunden masivamente a través de los medios de comunicación. Se llama “cultura nacional” a la cultura de la clase dominante, que vive una vida importada y se limita a copiar, con torpeza y mal gusto, a la llamada “cultura universal”, o lo que por ella entienden quienes la confunden con la cultura de los países dominantes. En nuestro tiempo, era de los mercados múltiples y las corporaciones multinacionales, se ha internacionalizado la economía y también la cultura, la “cultura de masas”, gracias al desarrollo acelerado y la difusión masiva de los medios. Los centros de poder nos exportan máquinas y patentes y también ideología. Si en América Latina está reservado a pocos el goce de los bienes terrenales, es preciso que la mayoría se resigne a consumir fantasías. Se vende ilusiones de riqueza a los pobres y de libertad a los oprimidos, sueños de triunfo para los vencidos y de poder para los débiles. No hace falta saber leer para consumir las apelaciones simbólicas que la televisión, la radio y el cine difunden para justificar la organización desigual del mundo. Para perpetuar el estado de cosas vigente en estas tierras donde cada minuto muere un niño de enfermedad o de hambre, es preciso que nos miremos a nosotros mismos con los ojos de quien nos oprime. Se domestica a la gente para que acepte “este” orden como el orden “natural” y por lo tanto eterno; y se identifica al sistema con la patria, de modo que el enemigo del régimen resulta ser un traidor o un agente foráneo. Se santifica la ley de la selva, que es la ley del sistema, para que los pueblos derrotados acepten su suerte como un destino; falsificando el pasado se escamotean las verdaderas causas del fracaso histórico de América Latina, cuya pobreza ha alimentado siempre la riqueza ajena: en la pantalla chica y en la pantalla grande gana el mejor, y el mejor es el más fuerte. El derroche, el exhibicionismo y la falta de escrúpulos no producen asco, sino admiración; todo puede ser comprado, vendido, alquilado, consumido, sin exceptuar el alma. Se atribuye a un cigarrillo, a un automóvil, a una botella de whisky o a un reloj, propiedades mágicas: otorgan personalidad, hacen triunfar en la vida, dan felicidad o éxito. A la proliferación de héroes y modelos extranjeros, corresponde el fetichismo de las marcas y las modas de los países ricos. Las fotonovelas y los teleteatros locales transcurren en un limbo de cursilería, al margen de los problemas sociales y políticos reales de cada país; y las series importadas venden democracia occidental y cristiana junto con violencia y salsa de tomates.
5.
En estas tierras de jóvenes, jóvenes que se multiplican sin cesar y que no encuentran empleo, el tic-tac de la bomba de tiempo obliga a los que mandan a dormir con un solo ojo. Los múltiples métodos de alienación cultural, máquinas de dopar y de castrar, cobran una importancia cada vez mayor. Las fórmulas de esterilización de las conciencias se ensayan con más éxito que los planes de control de la natalidad.
La mejor manera de colonizar una conciencia consiste en suprimirla. En este sentido también opera, deliberadamente o no, la importación de una falsa contracultura que encuentra eco creciente en las nuevas generaciones de algunos países latinoamericanos. Los países que no abren a los muchachos opciones de participación política – por la petrificación de sus estructuras o por sus asfixiantes mecanismos de represión – ofrecen los terrenos mejor abonados para la proliferación de una presunta “cultura de protesta”, venida de afuera, subproducto de la sociedad del ocio y el despilfarro, que se proyecta hacia todas las clases sociales a partir del anti-convencionalismo postizo de las clases parasitarias.
Los hábitos y símbolos de la revuelta juvenil de los años sesenta en Estados Unidos y en Europa, nacidos de una reacción contra la uniformidad del consumo, son ahora objeto de producción en serie. La ropa con diseños psicodélicos se vende al grito de “¡Libérate!”; la música, los posters, los peinados y los vestidos que reproducen los modelos estéticos de la alucinación por las drogas, son volcados en escala industrial sobre el Tercer Mundo. Junto con los símbolos, coloridos y simpáticos, se ofrece pasajes al limbo a los jóvenes que quieren huir del infierno. Se invita a las nuevas generaciones a abandonar la historia, que duele, para viajar al Nirvana. Al incorporarse a esta “cultura de la droga”, ciertos sectores juveniles latinoamericanos realizan la ilusión de reproducir el modo de vida de sus equivalentes metropolitanos.
Originada en el inconformismo de grupos marginales de la sociedad industrial alienada, esta falsa contra-cultura nada tiene que ver con nuestras necesidades reales de identidad y destino: brinda aventuras para paralíticos; genera resignación, egoísmo, incomunicación; deja intacta la realidad pero cambia su imagen; promete amor sin dolor y paz sin guerra. Además, al convertir a las sensaciones en artículos de consumo, encaja perfectamente con la “ideología de supermercado” que difunden los medios masivos de comunicación. Si el fetichismo de los autos y las heladeras no resulta suficiente para apagar la angustia y calmar la ansiedad, es posible comprar paz, intensidad y alegría en el supermercado clandestino.
6.
Encender conciencias, revelar la realidad: ¿Puede la literatura reivindicar mejor función en estos tiempos y estas tierras nuestras? La cultura del sistema, cultura de los sucedáneos de la vida, enmascara la realidad y anestesia la conciencia. Pero, ¿qué puede un escritor, por mucho que arda su fueguito, contra el engranaje ideológico de la mentira y el conformismo?
Si la sociedad tiende a organizarse de tal modo que nadie se encuentra con nadie, y a reducir las relaciones humanas al juego siniestro de la competencia y
el consumo – hombres solos usándose entre sí y aplastándose los unos a los otros -¿qué papel puede cumplir una literatura del vínculo fraternal y la participación solidaria? Hemos llegado a un punto en el que nombrar las cosas implica denunciarlas: ¿ante quiénes, para quiénes?
7.
Nuestro propio destino de escritores latinoamericanos está ligado a la necesidad de transformaciones sociales profundas. Narrar es darse: parece obvio que la literatura, como tentativa de comunicación plena, continuará bloqueada de antemano mientras existan la miseria y el analfabetismo y los dueños del poder sigan realizando impunemente su proyecto de imbecilización colectiva a través de los medios masivos de comunicación.
No comparto la actitud de quienes reivindican para los escritores un privilegio de libertad al margen de la libertad de los demás trabajadores. Grandes cambios, hondos cambios de estructura serán necesarios en nuestros países para que los escritores podamos llegar más allá de las ciudadelas cerradas de las élites y para que podamos expresarnos sin mordazas visibles o invisibles. Dentro de una sociedad presa, la literatura libre sólo puede existir como denuncia y esperanza.
En el mismo sentido, creo que sería un sueño de una noche de verano suponer que por vías exclusivamente culturales podría llegar a liberarse la potencia creadora del pueblo, desde temprano adormecida por las duras condiciones materiales y las exigencias de la vida. ¿Cuántos talentos se extinguen, en América Latina, antes de que puedan llegar a manifestarse? ¿Cuántos escritores y artistas no llegan ni siquiera a enterarse de que lo son?
8.
Por otra parte, ¿puede realizarse cabalmente una cultura nacional en países donde las bases materiales del poder no son nacionales, o dependen de centros extranjeros? Si esto no es posible, ¿qué sentido tiene escribir? No hay un “grado cero” de la cultura, así como no existe un “grado cero” de la historia.
Si reconocemos una inevitable continuidad entre la etapa del dominio y la etapa de la liberación en cualquier proceso de desarrollo social, ¿por qué negar la importancia de la literatura y su posible función revolucionaria en la exploración, revelación y difusión de nuestra verdadera identidad o de su proyecto? El opresor quiere que el espejo no devuelva al oprimido más que una mancha de azogue. ¿Qué proceso de cambio puede impulsar un pueblo que no sabe quién es, ni de dónde viene? Si no sabe quién es, ¿cómo puede saber lo que merece ser? ¿No puede la literatura ayudar, directa o indirectamente, a esa revelación? En gran medida, pienso, la posibilidad del aporte depende del grado de intensidad de la comunidad del escritor con las raíces, los andares y el destino de su pueblo. También de su sensibilidad para percibir el latido, el sonido y el ritmo de la auténtica contra-cultura en ascenso. Muchas veces lo que se considera “incultura” contiene semillas o frutos de “otra” cultura, que enfrenta a la cultura dominante y no tiene sus valores ni su retórica. Se la suele menospreciar, por error, como a una mera repetición degradada de los productos “cultos” de la élite o de los modelos culturales que el sistema fabrica en serie, pero a menudo es más reveladora y valiosa una crónica popular que una novela “profesional”, y el pulso de la vida real se siente con más fuerza en ciertas coplas anónimas del cancionero nacional que en muchos libros de poesía escritos en el código de los iniciados; los testimonios de la gente que de mil modos expresa sus lastimaduras y sus esperanzas frecuentemente resultan más elocuentes y bellos que las obras escritas “en nombre del pueblo”.
Nuestra auténtica identidad colectiva nace del pasado y se nutre de él – huellas sobre las que caminan nuestros pies, pasos que presienten nuestros andares de ahora – pero no se cristaliza en la nostalgia. No vamos a encontrar, por cierto, nuestro escondido rostro en la perpetuación artificial de trajes, costumbres y objetos típicos que los turistas exigen a los pueblos vencidos. Somos lo que hacemos, y sobre todo lo que hacemos para cambiar lo que somos: nuestra identidad reside en la acción y en la lucha. Por eso la revelación de lo que somos implica la denuncia de lo que nos impide ser lo que podemos ser. Nos definimos a partir del desafío y por oposición al obstáculo.
Una literatura nacida del proceso de crisis y de cambio y metida a fondo en el riesgo y la aventura de su tiempo, bien puede ayudar a crear los símbolos de la realidad nueva y quizás alumbre, si el talento no falta y el coraje tampoco, las señales del camino.
No es inútil cantar al dolor y la hermosura de haber nacido en América.
9.
No siempre los datos de tiraje o venta dan la medida de la resonancia de un libro. A veces la obra escrita irradia una influencia mucho mayor que su difusión aparente; a veces responde con años de anticipación a las preguntas y necesidades colectivas, si el creador ha sabido vivirlas previamente como dudas y desgarramientos dentro de sí. La obra brota de la conciencia herida del escritor y se proyecta al mundo: el acto de creación es un acto de solidaridad que no siempre cumple su destino en vida de quien lo realiza.
10.
No comparto la actitud de los escritores que se atribuyen privilegios divinos no otorgados al común de los mortales, ni la actitud de quienes se golpean el pecho y rasgan sus vestiduras clamando el perdón público por vivir al servicio de una vocación inútil. Ni tan dioses ni tan insectos. La conciencia de nuestras imitaciones no es una conciencia de impotencia: la literatura, una forma de la acción, no tiene poderes sobrenaturales, pero el escritor puede ser un poquito mago cuando consigue que sobrevivan, a través de su obra, personas y experiencias que valen la pena. Si lo que escribe no es leído impunemente y cambia o alimenta, en alguna medida, la conciencia de quien lee, bien puede un escritor reivindicar su parte en el proceso de cambio: sin soberbia ni falsa humildad, y sabiéndose padecido de algo mucho más vasto.
Me parece coherente que renieguen de la palabra quienes cultivan el monólogo con sus propias sombras y laberintos sin fin; pero la palabra tiene sentido para quienes queremos celebrar y compartir la certidumbre de que la condición humana no es una cloaca. Buscamos interlocutores, no admiradores; ofrecemos diálogo, no espectáculo. Escribimos a partir de una tentativa de encuentro, para que el lector comulgue con palabras que nos vienen de él y que vuelven a él como aliento y profecía.
11.
Sostener que la literatura va a cambiar, de por sí, la realidad, sería un acto de locura o soberbia. No me parece menos necio negar que en algo puede ayudar a que cambie.
La conciencia de nuestras limitaciones es, en definitiva, una conciencia de nuestra realidad. En medio de la niebla de la desesperanza y la duda, es posible enfrentar las cosas cara a cara y pelearlas cuerpo a cuerpo: a partir de nuestras limitaciones, pero contra ellas.
En este sentido, resulta tan desertora una literatura “revolucionaria” escrita para los convencidos, como una literatura conservadora consagrada al éxtasis en la contemplación del propio ombligo. Hay quienes cultivan una literatura “ultra” y de tono apocalíptico, dirigida a un público reducido y que está de antemano de acuerdo con lo que propone y trasmite: ¿cuál es el riesgo que asumen estos escritores, por más revolucionarios que digan ser, si escriben para la minoría que piensa y siente como ellos y le dan lo que espera recibir? No hay, entonces, posibilidad de fracaso; pero tampoco de éxito. ¿De qué sirve escribir si no es para desafiar el bloqueo que el sistema impone al mensaje disidente? Nuestra eficacia depende de nuestra capacidad de ser audaces y astutos, claros y atractivos. Ojalá podamos crear un lenguaje entrador y más hermoso que el que los escritores conformistas emplean para saludar al crepúsculo.
12.
Pero no es solamente un problema de lenguaje. También de medios. La cultura de la resistencia emplea todos los medios a su alcance y no se concede el lujo de desperdiciar ningún vehículo ni oportunidad de expresión. El tiempo es breve, ardiente el desafío, enorme la tarea: para un escritor latinoamericano enrolado en la causa del cambio social, la producción de libros forma parte de un frente de trabajo múltiple. No compartimos la sacralización de la literatura como institución congelada de la cultura burguesa. La crónica y el reportaje de tirajes masivos, los guiones para radio, cine y televisión y la canción popular no siempre son géneros “menores”, de categoría subalterna, como creen algunos marqueses del discurso literario especializado que los miran por encima del hombro. Las fisuras abiertas por el periodismo rebelde latinoamericano en el engranaje alienante de los medios masivos de comunicación, han sido a menudo el resultado de trabajos sacrificados y creadores que nada tienen que envidiar, por su nivel estético y su eficacia, a las buenas novelas y cuentos de ficción.
13.
Creo en mi oficio; creo en mi instrumento. Nunca pude entender por qué escriben los escritores que mientras tanto declaran, tan campantes, que escribir no tiene sentido en un mundo donde la gente muere de hambre. Tampoco pude nunca entender a los que convierten a la palabra en blanco de furias o en objeto de fetichismo. La palabra es un arma, y puede ser usada para bien o para mal: la culpa del crimen nunca es del cuchillo.
Creo que una función primordial de la literatura latinoamericana actual consiste en rescatar la palabra, usada y abusada con impunidad y frecuencia para impedir o traicionar la comunicación. “Libertad” es, en mi país, el nombre de una cárcel para presos políticos y “Democracia” se llaman varios regímenes de terror; la palabra “amor” define la relación del hombre con su automóvil y por “revolución” se entiende lo que un nuevo detergente puede hacer en su cocina; la “gloria” es algo que produce un jabón suave de determinada marca y la “felicidad” una sensación que da comer salchichas. “País en paz” significa, en muchos lugares de América Latina, “cementerio en orden”, y donde dice “hombre sano” habría que leer a veces “hombre impotente”.
Escribiendo es posible ofrecer, a pesar de la persecución y la censura, el testimonio de nuestro tiempo y nuestra gente – para ahora y después -. Se puede escribir como diciendo, en cierto modo: “Estamos aquí, aquí estuvimos; somos así, así fuimos”.
Lentamente va cobrando fuerza y forma, en América Latina, una literatura que no ayuda a los demás a dormir, sino que les quita el sueño; que no se propone enterrar a nuestros muertos, sino perpetuarlos; que se niega a barrer las cenizas y procura, en cambio, encender el fuego. Esa literatura continúa y enriquece una formidable tradición de palabras peleadoras. Si es mejor, como creemos, la esperanza que la nostalgia, quizás esa literatura naciente pueda llegar a merecer la belleza de las fuerzas sociales que tarde o temprano, por las buenas o por las malas, cambiarán radicalmente el curso de nuestra historia. Y quizás ayude a guardar para los jóvenes.
* Fuente: Contextos
Observaciones: El texto Defensa de la Palabra se encuentra publicado en el libro de Eduardo Galeano Nosotros decimos No (Crónicas 1963 -1988) – Editorial Siglo XXI.
por Eduardo Galeano
1.
Uno escribe a partir de una necesidad de comunicación y de comunión con los demás, para denunciar lo que duele y compartir lo que da alegría. Uno escribe contra la propia soledad y la soledad de los otros. Uno supone que la literatura transmite conocimiento y actúa sobre el lenguaje y la conducta de quien la recibe; que nos ayuda a conocernos mejor para salvarnos juntos. Pero “los demás” y “los otros” son términos demasiado vagos; y en tiempos de crisis, tiempos de definición, la ambigüedad puede parecerse demasiado a la mentira. Uno escribe, en realidad, para la gente con cuya suerte, o mala suerte, uno se siente identificado, los malcomidos, los maldormidos, los rebeldes y los humillados de esta tierra, y la mayoría de ellos no sabe leer. Entre la minoría que sabe, ¿cuántos disponen de dinero para comprar libros? ¿Se resuelve esta contradicción proclamando que uno escribe para esa cómoda abstracción llamada “masa”?
2.
No hemos nacido en la luna, no habitamos el séptimo cielo. Tenemos la dicha y la desgracia de pertenecer a una región atormentada del mundo, América Latina, y de vivir un tiempo histórico que golpea duro. Las contradicciones de la sociedad de clases son, aquí, más feroces que en los países ricos. La miseria masiva es el precio que los países pobres pagan para que el seis por ciento de la población mundial pueda consumir impunemente la mitad de la riqueza que el mundo entero genera. Es mucho mayor la distancia, el abismo que en América Latina se abre entre el bienestar de pocos y la desgracia de muchos; y son más salvajes los métodos necesarios para salvaguardar esa distancia.
El desarrollo de una industria restrictiva y dependiente, que aterrizó sobre las viejas estructuras agrarias y mineras sin alterar sus deformaciones esenciales, ha agudizado las contradicciones sociales en lugar de aliviarlas. La habilidad de los políticos tradicionales, expertos en las artes de la seducción y la estafa, resulta hoy insuficiente, anticuada, inútil; el juego populista que permitía otorgar para manipular ya no es posible, o revela su peligroso doble filo. Las clases y los países dominantes recurren a la maquinaria represiva. ¿De qué otra manera podría sobrevivir sin cambios un sistema social cada vez más parecida a un campo de concentración? ¿Cómo mantener a raya, sin alambradas de púas, a la reciente legión de los malditos? En la medida en que el sistema se siente amenazado por el desarrollo sin tregua de la desocupación, la pobreza y las tensiones sociales y políticas derivadas, se abrevia el espacio disponible para la simulación y los buenos modales: en los suburbios del mundo el sistema revela su verdadero rostro.
¿Por qué no reconocer un cierto mérito de sinceridad en las dictaduras que oprimen, hoy por hoy, a la mayoría de nuestros países? La libertad de los negocios implica, en tiempos de crisis, la prisión de las personas.
Los científicos latinoamericanos emigran, los laboratorios y las universidades no tienen recursos, el “know how” industrial es siempre extranjero y se paga carísimo, pero ¿por qué no reconocer un cierto mérito de creatividad en el desarrollo de una tecnología del terror? América Latina está haciendo inspirados aportes universales en cuanto al desarrollo de métodos de torturas, técnicas del asesinato de personas e ideas, cultivo del silencio, multiplicación de la impotencia y siembra del miedo.
Quienes queremos trabajar por una literatura que ayude a revelar la voz de los que no tienen voz, ¿cómo podemos actuar en el marco de esta realidad? ¿Podemos hacernos oír en medio de una cultura sorda y muda? Las nuestras son repúblicas del silencio. La pequeña libertad del escritor, ¿no es a veces la prueba de su fracaso? ¿Hasta dónde y hasta quiénes podemos llegar?
Hermosa tarea la de anunciar el mundo de los justos y los libres; digna función la de negar el sistema del hambre y de las jaulas visibles o invisibles. Pero, ¿a cuántos metros tenemos la frontera? ¿Hasta dónde otorgan permiso los dueños del poder?
3.
Mucho se ha discutido en torno de las formas directas de censura bajo los diversos regímenes sociales y políticos que en el mundo son o han sido, la prohibición de libros y periódicos incómodos o peligrosos y el destino de destierro, cárcel o fosa de algunos escritores y periodistas. Pero la censura indirecta actúa de un modo más sutil. No por menos aparente es menos real. Poco se habla de ella; sin embargo, en América Latina es la que más profundamente define el carácter opresor y excluyente del sistema que la mayoría de nuestros países padece. ¿En qué consiste esta censura que nunca osa decir su nombre? Consiste en que no viaja el barco porque no hay agua en el mar: si un cinco por ciento de la población latinoamericana puede comprar refrigeradores, ¿qué porcentaje puede comprar libros? ¿Y qué porcentaje puede leerlos, sentir su necesidad, recibir su influencia?
Los escritores latinoamericanos, asalariados de una industria de la cultura que sirve al consumo de una elite ilustrada, provenimos de una minoría y escribimos para ella. Esta es la situación objetiva de los escritores cuya obra confirma la desigualdad social y la ideología dominante; y es también la situación objetiva de quienes pretendemos romper con ellas. Estamos bloqueados, en gran medida, por las reglas de juego de la realidad en la que actuamos.
El orden social vigente pervierte o aniquila la capacidad creadora de la inmensa mayoría de los hombres y reduce la posibilidad de la creación – antigua respuesta al dolor humano y a la certidumbre de la muerte – al ejercicio profesional de un puñado de especialistas. ¿Cuántos somos, en América Latina, esos “especialistas”? ¿Para quiénes escribimos, a quiénes llegamos? ¿Cuál es nuestro público real? Desconfiemos de los aplausos. A veces nos felicitan quienes nos consideran inocuos.
4.
Uno escribe para despistar a la muerte y estrangular los fantasmas que por dentro lo acosan; pero lo que uno escribe puede ser históricamente útil sólo cuando de alguna manera coincide con la necesidad colectiva de conquista de la identidad.
Esto, creo, quisiera uno: que al decir: “Así soy” y ofrecerse, el escritor pudiera ayudar a muchos a tomar conciencia de lo que son. Como medio de revelación de la identidad colectiva, el arte debería ser considerado un artículo de primera necesidad y no un lujo. Pero en América Latina el acceso a los productos de arte y cultura está vedado a la inmensa mayoría.
Para los pueblos cuya identidad ha sido rota por las sucesivas culturas de conquista, y cuya explotación despiadada sirve al funcionamiento de la maquinaria del capitalismo mundial, el sistema genera una “cultura de masas”. Cultura para masas, debería decirse, definición más adecuada de este arte degradado de circulación masiva que manipula las conciencias, oculta la realidad y aplasta la imaginación creadora. No sirve, por cierto, a la revelación de la identidad, sino que es un medio de borrarla o deformarla, para imponer modos de vida y pautas de consumo que se difunden masivamente a través de los medios de comunicación. Se llama “cultura nacional” a la cultura de la clase dominante, que vive una vida importada y se limita a copiar, con torpeza y mal gusto, a la llamada “cultura universal”, o lo que por ella entienden quienes la confunden con la cultura de los países dominantes. En nuestro tiempo, era de los mercados múltiples y las corporaciones multinacionales, se ha internacionalizado la economía y también la cultura, la “cultura de masas”, gracias al desarrollo acelerado y la difusión masiva de los medios. Los centros de poder nos exportan máquinas y patentes y también ideología. Si en América Latina está reservado a pocos el goce de los bienes terrenales, es preciso que la mayoría se resigne a consumir fantasías. Se vende ilusiones de riqueza a los pobres y de libertad a los oprimidos, sueños de triunfo para los vencidos y de poder para los débiles. No hace falta saber leer para consumir las apelaciones simbólicas que la televisión, la radio y el cine difunden para justificar la organización desigual del mundo. Para perpetuar el estado de cosas vigente en estas tierras donde cada minuto muere un niño de enfermedad o de hambre, es preciso que nos miremos a nosotros mismos con los ojos de quien nos oprime. Se domestica a la gente para que acepte “este” orden como el orden “natural” y por lo tanto eterno; y se identifica al sistema con la patria, de modo que el enemigo del régimen resulta ser un traidor o un agente foráneo. Se santifica la ley de la selva, que es la ley del sistema, para que los pueblos derrotados acepten su suerte como un destino; falsificando el pasado se escamotean las verdaderas causas del fracaso histórico de América Latina, cuya pobreza ha alimentado siempre la riqueza ajena: en la pantalla chica y en la pantalla grande gana el mejor, y el mejor es el más fuerte. El derroche, el exhibicionismo y la falta de escrúpulos no producen asco, sino admiración; todo puede ser comprado, vendido, alquilado, consumido, sin exceptuar el alma. Se atribuye a un cigarrillo, a un automóvil, a una botella de whisky o a un reloj, propiedades mágicas: otorgan personalidad, hacen triunfar en la vida, dan felicidad o éxito. A la proliferación de héroes y modelos extranjeros, corresponde el fetichismo de las marcas y las modas de los países ricos. Las fotonovelas y los teleteatros locales transcurren en un limbo de cursilería, al margen de los problemas sociales y políticos reales de cada país; y las series importadas venden democracia occidental y cristiana junto con violencia y salsa de tomates.
5.
En estas tierras de jóvenes, jóvenes que se multiplican sin cesar y que no encuentran empleo, el tic-tac de la bomba de tiempo obliga a los que mandan a dormir con un solo ojo. Los múltiples métodos de alienación cultural, máquinas de dopar y de castrar, cobran una importancia cada vez mayor. Las fórmulas de esterilización de las conciencias se ensayan con más éxito que los planes de control de la natalidad.
La mejor manera de colonizar una conciencia consiste en suprimirla. En este sentido también opera, deliberadamente o no, la importación de una falsa contracultura que encuentra eco creciente en las nuevas generaciones de algunos países latinoamericanos. Los países que no abren a los muchachos opciones de participación política – por la petrificación de sus estructuras o por sus asfixiantes mecanismos de represión – ofrecen los terrenos mejor abonados para la proliferación de una presunta “cultura de protesta”, venida de afuera, subproducto de la sociedad del ocio y el despilfarro, que se proyecta hacia todas las clases sociales a partir del anti-convencionalismo postizo de las clases parasitarias.
Los hábitos y símbolos de la revuelta juvenil de los años sesenta en Estados Unidos y en Europa, nacidos de una reacción contra la uniformidad del consumo, son ahora objeto de producción en serie. La ropa con diseños psicodélicos se vende al grito de “¡Libérate!”; la música, los posters, los peinados y los vestidos que reproducen los modelos estéticos de la alucinación por las drogas, son volcados en escala industrial sobre el Tercer Mundo. Junto con los símbolos, coloridos y simpáticos, se ofrece pasajes al limbo a los jóvenes que quieren huir del infierno. Se invita a las nuevas generaciones a abandonar la historia, que duele, para viajar al Nirvana. Al incorporarse a esta “cultura de la droga”, ciertos sectores juveniles latinoamericanos realizan la ilusión de reproducir el modo de vida de sus equivalentes metropolitanos.
Originada en el inconformismo de grupos marginales de la sociedad industrial alienada, esta falsa contra-cultura nada tiene que ver con nuestras necesidades reales de identidad y destino: brinda aventuras para paralíticos; genera resignación, egoísmo, incomunicación; deja intacta la realidad pero cambia su imagen; promete amor sin dolor y paz sin guerra. Además, al convertir a las sensaciones en artículos de consumo, encaja perfectamente con la “ideología de supermercado” que difunden los medios masivos de comunicación. Si el fetichismo de los autos y las heladeras no resulta suficiente para apagar la angustia y calmar la ansiedad, es posible comprar paz, intensidad y alegría en el supermercado clandestino.
6.
Encender conciencias, revelar la realidad: ¿Puede la literatura reivindicar mejor función en estos tiempos y estas tierras nuestras? La cultura del sistema, cultura de los sucedáneos de la vida, enmascara la realidad y anestesia la conciencia. Pero, ¿qué puede un escritor, por mucho que arda su fueguito, contra el engranaje ideológico de la mentira y el conformismo?
Si la sociedad tiende a organizarse de tal modo que nadie se encuentra con nadie, y a reducir las relaciones humanas al juego siniestro de la competencia y
el consumo – hombres solos usándose entre sí y aplastándose los unos a los otros -¿qué papel puede cumplir una literatura del vínculo fraternal y la participación solidaria? Hemos llegado a un punto en el que nombrar las cosas implica denunciarlas: ¿ante quiénes, para quiénes?
7.
Nuestro propio destino de escritores latinoamericanos está ligado a la necesidad de transformaciones sociales profundas. Narrar es darse: parece obvio que la literatura, como tentativa de comunicación plena, continuará bloqueada de antemano mientras existan la miseria y el analfabetismo y los dueños del poder sigan realizando impunemente su proyecto de imbecilización colectiva a través de los medios masivos de comunicación.
No comparto la actitud de quienes reivindican para los escritores un privilegio de libertad al margen de la libertad de los demás trabajadores. Grandes cambios, hondos cambios de estructura serán necesarios en nuestros países para que los escritores podamos llegar más allá de las ciudadelas cerradas de las élites y para que podamos expresarnos sin mordazas visibles o invisibles. Dentro de una sociedad presa, la literatura libre sólo puede existir como denuncia y esperanza.
En el mismo sentido, creo que sería un sueño de una noche de verano suponer que por vías exclusivamente culturales podría llegar a liberarse la potencia creadora del pueblo, desde temprano adormecida por las duras condiciones materiales y las exigencias de la vida. ¿Cuántos talentos se extinguen, en América Latina, antes de que puedan llegar a manifestarse? ¿Cuántos escritores y artistas no llegan ni siquiera a enterarse de que lo son?
8.
Por otra parte, ¿puede realizarse cabalmente una cultura nacional en países donde las bases materiales del poder no son nacionales, o dependen de centros extranjeros? Si esto no es posible, ¿qué sentido tiene escribir? No hay un “grado cero” de la cultura, así como no existe un “grado cero” de la historia.
Si reconocemos una inevitable continuidad entre la etapa del dominio y la etapa de la liberación en cualquier proceso de desarrollo social, ¿por qué negar la importancia de la literatura y su posible función revolucionaria en la exploración, revelación y difusión de nuestra verdadera identidad o de su proyecto? El opresor quiere que el espejo no devuelva al oprimido más que una mancha de azogue. ¿Qué proceso de cambio puede impulsar un pueblo que no sabe quién es, ni de dónde viene? Si no sabe quién es, ¿cómo puede saber lo que merece ser? ¿No puede la literatura ayudar, directa o indirectamente, a esa revelación? En gran medida, pienso, la posibilidad del aporte depende del grado de intensidad de la comunidad del escritor con las raíces, los andares y el destino de su pueblo. También de su sensibilidad para percibir el latido, el sonido y el ritmo de la auténtica contra-cultura en ascenso. Muchas veces lo que se considera “incultura” contiene semillas o frutos de “otra” cultura, que enfrenta a la cultura dominante y no tiene sus valores ni su retórica. Se la suele menospreciar, por error, como a una mera repetición degradada de los productos “cultos” de la élite o de los modelos culturales que el sistema fabrica en serie, pero a menudo es más reveladora y valiosa una crónica popular que una novela “profesional”, y el pulso de la vida real se siente con más fuerza en ciertas coplas anónimas del cancionero nacional que en muchos libros de poesía escritos en el código de los iniciados; los testimonios de la gente que de mil modos expresa sus lastimaduras y sus esperanzas frecuentemente resultan más elocuentes y bellos que las obras escritas “en nombre del pueblo”.
Nuestra auténtica identidad colectiva nace del pasado y se nutre de él – huellas sobre las que caminan nuestros pies, pasos que presienten nuestros andares de ahora – pero no se cristaliza en la nostalgia. No vamos a encontrar, por cierto, nuestro escondido rostro en la perpetuación artificial de trajes, costumbres y objetos típicos que los turistas exigen a los pueblos vencidos. Somos lo que hacemos, y sobre todo lo que hacemos para cambiar lo que somos: nuestra identidad reside en la acción y en la lucha. Por eso la revelación de lo que somos implica la denuncia de lo que nos impide ser lo que podemos ser. Nos definimos a partir del desafío y por oposición al obstáculo.
Una literatura nacida del proceso de crisis y de cambio y metida a fondo en el riesgo y la aventura de su tiempo, bien puede ayudar a crear los símbolos de la realidad nueva y quizás alumbre, si el talento no falta y el coraje tampoco, las señales del camino.
No es inútil cantar al dolor y la hermosura de haber nacido en América.
9.
No siempre los datos de tiraje o venta dan la medida de la resonancia de un libro. A veces la obra escrita irradia una influencia mucho mayor que su difusión aparente; a veces responde con años de anticipación a las preguntas y necesidades colectivas, si el creador ha sabido vivirlas previamente como dudas y desgarramientos dentro de sí. La obra brota de la conciencia herida del escritor y se proyecta al mundo: el acto de creación es un acto de solidaridad que no siempre cumple su destino en vida de quien lo realiza.
10.
No comparto la actitud de los escritores que se atribuyen privilegios divinos no otorgados al común de los mortales, ni la actitud de quienes se golpean el pecho y rasgan sus vestiduras clamando el perdón público por vivir al servicio de una vocación inútil. Ni tan dioses ni tan insectos. La conciencia de nuestras imitaciones no es una conciencia de impotencia: la literatura, una forma de la acción, no tiene poderes sobrenaturales, pero el escritor puede ser un poquito mago cuando consigue que sobrevivan, a través de su obra, personas y experiencias que valen la pena. Si lo que escribe no es leído impunemente y cambia o alimenta, en alguna medida, la conciencia de quien lee, bien puede un escritor reivindicar su parte en el proceso de cambio: sin soberbia ni falsa humildad, y sabiéndose padecido de algo mucho más vasto.
Me parece coherente que renieguen de la palabra quienes cultivan el monólogo con sus propias sombras y laberintos sin fin; pero la palabra tiene sentido para quienes queremos celebrar y compartir la certidumbre de que la condición humana no es una cloaca. Buscamos interlocutores, no admiradores; ofrecemos diálogo, no espectáculo. Escribimos a partir de una tentativa de encuentro, para que el lector comulgue con palabras que nos vienen de él y que vuelven a él como aliento y profecía.
11.
Sostener que la literatura va a cambiar, de por sí, la realidad, sería un acto de locura o soberbia. No me parece menos necio negar que en algo puede ayudar a que cambie.
La conciencia de nuestras limitaciones es, en definitiva, una conciencia de nuestra realidad. En medio de la niebla de la desesperanza y la duda, es posible enfrentar las cosas cara a cara y pelearlas cuerpo a cuerpo: a partir de nuestras limitaciones, pero contra ellas.
En este sentido, resulta tan desertora una literatura “revolucionaria” escrita para los convencidos, como una literatura conservadora consagrada al éxtasis en la contemplación del propio ombligo. Hay quienes cultivan una literatura “ultra” y de tono apocalíptico, dirigida a un público reducido y que está de antemano de acuerdo con lo que propone y trasmite: ¿cuál es el riesgo que asumen estos escritores, por más revolucionarios que digan ser, si escriben para la minoría que piensa y siente como ellos y le dan lo que espera recibir? No hay, entonces, posibilidad de fracaso; pero tampoco de éxito. ¿De qué sirve escribir si no es para desafiar el bloqueo que el sistema impone al mensaje disidente? Nuestra eficacia depende de nuestra capacidad de ser audaces y astutos, claros y atractivos. Ojalá podamos crear un lenguaje entrador y más hermoso que el que los escritores conformistas emplean para saludar al crepúsculo.
12.
Pero no es solamente un problema de lenguaje. También de medios. La cultura de la resistencia emplea todos los medios a su alcance y no se concede el lujo de desperdiciar ningún vehículo ni oportunidad de expresión. El tiempo es breve, ardiente el desafío, enorme la tarea: para un escritor latinoamericano enrolado en la causa del cambio social, la producción de libros forma parte de un frente de trabajo múltiple. No compartimos la sacralización de la literatura como institución congelada de la cultura burguesa. La crónica y el reportaje de tirajes masivos, los guiones para radio, cine y televisión y la canción popular no siempre son géneros “menores”, de categoría subalterna, como creen algunos marqueses del discurso literario especializado que los miran por encima del hombro. Las fisuras abiertas por el periodismo rebelde latinoamericano en el engranaje alienante de los medios masivos de comunicación, han sido a menudo el resultado de trabajos sacrificados y creadores que nada tienen que envidiar, por su nivel estético y su eficacia, a las buenas novelas y cuentos de ficción.
13.
Creo en mi oficio; creo en mi instrumento. Nunca pude entender por qué escriben los escritores que mientras tanto declaran, tan campantes, que escribir no tiene sentido en un mundo donde la gente muere de hambre. Tampoco pude nunca entender a los que convierten a la palabra en blanco de furias o en objeto de fetichismo. La palabra es un arma, y puede ser usada para bien o para mal: la culpa del crimen nunca es del cuchillo.
Creo que una función primordial de la literatura latinoamericana actual consiste en rescatar la palabra, usada y abusada con impunidad y frecuencia para impedir o traicionar la comunicación. “Libertad” es, en mi país, el nombre de una cárcel para presos políticos y “Democracia” se llaman varios regímenes de terror; la palabra “amor” define la relación del hombre con su automóvil y por “revolución” se entiende lo que un nuevo detergente puede hacer en su cocina; la “gloria” es algo que produce un jabón suave de determinada marca y la “felicidad” una sensación que da comer salchichas. “País en paz” significa, en muchos lugares de América Latina, “cementerio en orden”, y donde dice “hombre sano” habría que leer a veces “hombre impotente”.
Escribiendo es posible ofrecer, a pesar de la persecución y la censura, el testimonio de nuestro tiempo y nuestra gente – para ahora y después -. Se puede escribir como diciendo, en cierto modo: “Estamos aquí, aquí estuvimos; somos así, así fuimos”.
Lentamente va cobrando fuerza y forma, en América Latina, una literatura que no ayuda a los demás a dormir, sino que les quita el sueño; que no se propone enterrar a nuestros muertos, sino perpetuarlos; que se niega a barrer las cenizas y procura, en cambio, encender el fuego. Esa literatura continúa y enriquece una formidable tradición de palabras peleadoras. Si es mejor, como creemos, la esperanza que la nostalgia, quizás esa literatura naciente pueda llegar a merecer la belleza de las fuerzas sociales que tarde o temprano, por las buenas o por las malas, cambiarán radicalmente el curso de nuestra historia. Y quizás ayude a guardar para los jóvenes.
* Fuente: Contextos
Observaciones: El texto Defensa de la Palabra se encuentra publicado en el libro de Eduardo Galeano Nosotros decimos No (Crónicas 1963 -1988) – Editorial Siglo XXI.
domingo, junho 21, 2009
Haroldo de Campos
11/05/08
Haroldo de Campos
GALAXIAS ( I )
e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso
e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa
não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever
mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para
começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso
recomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever é
o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites miluma-
páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas
mesmam ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever
é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo
descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e
forçoso um livro onde tudo seja não esteja um umbigodomundolivro
um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro
o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o comêço
e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro
é o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livro
e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo
da palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livro
todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim-
comêço começa e fina recomeça e refina e se afina o fim no funil do
comêço afunila o comêço no fuzil do fim no fim do fim recomeça o
recomêço refina o refino do fum e onde fina começa e se apressa e
regressa e retece há milumaestórias na mínima unha de estória por
isso não conto por isso não canto por isso a nãoestória me desconta
ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode
ser cárie que pode ser estória tudo depende da hora tudo depende
da glória tudo depende de embora e nada e néris e reles e nemnada
de nada e nures de néris de reles de ralo de raro e nacos de necas
e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e
nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total
tudossomado todo somassuma de tudo suma somatória do assomo do assombro
e aqui me meço e começo e me projeto eco do comêço eco do eco de um
começo em eco no soco de um comêço em eco no oco de um soco
no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em
nenhuma parte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás
ou avante ou paravante ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo
rés começo raso começo que a unha-de-fome da estória não me come
não me consome não me doma não me redoma pois no osso do comêço só
conheço o osso o osso buço do comêço a bossa do comêço onde é viagem
onde a viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha
onde a migalha a maravilha a apara é maravilha é vanilla é vigília
é cintila de centelha é favilha de fábula é lumínula de nada e descanto
a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala
* Trecho do poema Galáxias de Haroldo de Campos *
Haroldo Eurico Browne de Campos
seu primeiro livro é de 1949 poeta de vasta, profunda e sofisticada cultura, poliglota, aprendeu "os primeiros" idiomas no Colégio São Bento, como o latin, inglês, espanhol e francês., O Auto do Possesso quando, ao lado de Décio Pignatari, participava do Clube de Poesia. em 1952, Décio, Haroldo e seu irmão Augusto de Campos rompem com o Clube, por divergirem quanto ao conservadorismo predominante entre os poetas, conhecidos como Geração de 45". a crença em uma "crise no verso" o levou ao experimentalismo, à busca de novas formas de estruturação e sintaxe, em curtos poemas-objeto ou longos poemas em prosa.fundam, então, o grupo Noigandres, passando a publicar poemas na revista de mesmo título. nos anos seguintes defendeu as teses que levariam os três a inaugurar em 1956 o movimento concretismo, ao qual manteve-se fiel até o ano de 1963, quando inaugura um trajeto particular, centrando suas atenções no projeto do livro-poema "Galáxias". doutorou-se pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, sob orientação de Antônio Cândido. considerado o "mais barroco" dos concretistas, em 1999, o Prêmio Jabuti de poesia foi conferido para seu livro "Crisantempo: No Espaço Curvo Nasce Um" (1998). foi professor da PUC-SP, bem como na Universidade do Texas, em Austin. dirigiu até o final de sua vida a coleção Signos da Editora Perspectiva. "Transcriou" em português poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Mayakovski, além de textos bíblicos, como o Gênesis e o Eclesiastes. com mais de 30 livros publicados, como "A Máquina do Mundo Repensada", último livro publicado em vida, onde declara já em seu título o diálogo com A Divina Comédia (Dante), Os Lusíadas (Camões), produziu numerosos e fundamentais ensaios de teoria literária, entre eles A Arte no Horizonte do Provável (1969).
Haroldo de Campos
GALAXIAS ( I )
e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso
e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa
não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever
mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para
começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso
recomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever é
o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites miluma-
páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas
mesmam ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever
é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo
descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e
forçoso um livro onde tudo seja não esteja um umbigodomundolivro
um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro
o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o comêço
e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro
é o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livro
e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo
da palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livro
todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim-
comêço começa e fina recomeça e refina e se afina o fim no funil do
comêço afunila o comêço no fuzil do fim no fim do fim recomeça o
recomêço refina o refino do fum e onde fina começa e se apressa e
regressa e retece há milumaestórias na mínima unha de estória por
isso não conto por isso não canto por isso a nãoestória me desconta
ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode
ser cárie que pode ser estória tudo depende da hora tudo depende
da glória tudo depende de embora e nada e néris e reles e nemnada
de nada e nures de néris de reles de ralo de raro e nacos de necas
e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e
nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total
tudossomado todo somassuma de tudo suma somatória do assomo do assombro
e aqui me meço e começo e me projeto eco do comêço eco do eco de um
começo em eco no soco de um comêço em eco no oco de um soco
no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em
nenhuma parte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás
ou avante ou paravante ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo
rés começo raso começo que a unha-de-fome da estória não me come
não me consome não me doma não me redoma pois no osso do comêço só
conheço o osso o osso buço do comêço a bossa do comêço onde é viagem
onde a viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha
onde a migalha a maravilha a apara é maravilha é vanilla é vigília
é cintila de centelha é favilha de fábula é lumínula de nada e descanto
a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala
* Trecho do poema Galáxias de Haroldo de Campos *
Haroldo Eurico Browne de Campos
seu primeiro livro é de 1949 poeta de vasta, profunda e sofisticada cultura, poliglota, aprendeu "os primeiros" idiomas no Colégio São Bento, como o latin, inglês, espanhol e francês., O Auto do Possesso quando, ao lado de Décio Pignatari, participava do Clube de Poesia. em 1952, Décio, Haroldo e seu irmão Augusto de Campos rompem com o Clube, por divergirem quanto ao conservadorismo predominante entre os poetas, conhecidos como Geração de 45". a crença em uma "crise no verso" o levou ao experimentalismo, à busca de novas formas de estruturação e sintaxe, em curtos poemas-objeto ou longos poemas em prosa.fundam, então, o grupo Noigandres, passando a publicar poemas na revista de mesmo título. nos anos seguintes defendeu as teses que levariam os três a inaugurar em 1956 o movimento concretismo, ao qual manteve-se fiel até o ano de 1963, quando inaugura um trajeto particular, centrando suas atenções no projeto do livro-poema "Galáxias". doutorou-se pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, sob orientação de Antônio Cândido. considerado o "mais barroco" dos concretistas, em 1999, o Prêmio Jabuti de poesia foi conferido para seu livro "Crisantempo: No Espaço Curvo Nasce Um" (1998). foi professor da PUC-SP, bem como na Universidade do Texas, em Austin. dirigiu até o final de sua vida a coleção Signos da Editora Perspectiva. "Transcriou" em português poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Mayakovski, além de textos bíblicos, como o Gênesis e o Eclesiastes. com mais de 30 livros publicados, como "A Máquina do Mundo Repensada", último livro publicado em vida, onde declara já em seu título o diálogo com A Divina Comédia (Dante), Os Lusíadas (Camões), produziu numerosos e fundamentais ensaios de teoria literária, entre eles A Arte no Horizonte do Provável (1969).
segunda-feira, abril 27, 2009
POEMA
POEMA
Tomando-se como ponto de partida a origem grega da palavra e alguns dos inúmeros sentidos a ela ligados no mundo grego:
"POIÉO" (verbo) - "fazer"
I. Fabricar, executar, confeccionar, falando-se de obras manuais ou manufaturadas; particularmente falando-se de obras de arte: poiéo eídolon (fabricar uma estátua); confeccionar qualquer coisa com qualquer coisa.
II. Criar, produzir: 1. falando de homem: engendrar; 2. falando de mulher: dar à luz; 3. falando do sol, das plantas: produzir (cevada, frutas, etc.); 4. por analogia, falando das coisas: produzir ou repor dinheiro; 5. fazer nascer, no sentido de causar: fazer chover, fazer nascer o medo, o riso, fazer calar, fazer nascer a doença ou a pobreza; colocar dentro de: colocar um pensamento na alma, cobrir a cidade de ódio, colocar alguém sob o poder de alguém; fazer vir a ser, conduzir: colocar alguém em segurança, colocar alguém na prisão, fazer com que alguém sinta ódio, fazer alguém chorar; transformar pobre em rico, feliz em infeliz, etc.
III. Agir, ser eficaz, inclusive no caso de remédios.
IV. Compor um poema, falando da atividade do artista, do poeta; fazer para os gregos a genealogia dos seus deuses, isto é, criar, inventar, compor uma Teogonia; compor uma tragédia, uma comédia; compor poemas, versos; compor em versos; compor versos em honra de alguém; pôr uma fábula em versos; falar em prosa e em verso sobre os deuses; 1. representar, pintar como um poeta; 2. imaginar, inventar, criar, criar palavras; 3. fazer com arte, trabalhar; 4. supor; 5. olhar como, tomar como, estimar, julgar.
“POIEMA” (substantivo, gênero neutro) – “o que se faz”
I. Obra, algo como composição ou produção: 1. obra manual (móvel, estátua, etc.); 2. criação do espírito, invenção, particularmente, “produção” de poesia, de poema, ou de versos isolados; ficção.
II. Ação de fazer a obra.
“POIESIS” (substantivo, gênero feminino) – “ação de fazer”
I. Criação (por oposição a práxis); em conseqüência: a criação, isto é, o mundo criado, particularmente, em Direito, criação legal por adoção.
II. Falando-se de obras manuais: fabricação, confecção (de navios, de perfumes, etc).
III. Falando-se de inteligência: 1. ação de compor obras poéticas. 2. faculdade de compor obras poéticas, arte da poesia, donde abstratamente a poesia. 3. obra poética, poema, poesia. 4. gênero poético, isto é, a tragédia e a comédia.
Na evolução da palavra até hoje, as conceituações mais estritas para POEMA nem sempre são muito precisas, e, em muitos casos, confundem-se com os conceitos para POESIA, embora, de modo geral, POEMA seja entendido como uma das expressões possíveis da POESIA. Destacamos algumas definições normalmente encontradas: 1. obra literária em verso; 2. composição poética de extensão variável; 3. obra literária em prosa, em que há ficção e estilo poético; 4. as peças orquestrais de caráter descritivo: “poemas sinfônicos”; 5. da arte de escrever em versos e cada um dos gêneros de composição poética de pouca extensão; 6. maneira de fazer versos peculiar a um autor ou a um estilo; 7. aquilo que desperta o sentimento estético do “belo”; 8. diz-se da atividade lingüística que tem um objetivo de arte e procura criar com a linguagem um estado psíquico de emoção estética por meio da aplicação sistemática de processos estilísticos. A língua transcende neste caso da função essencial de meio de comunicação, para se tornar ela própria o objeto essencial da atividade e servir de matéria-prima para uma obra de arte literária. Essa aplicação artística de uma língua é espontânea e se encontra em todos os tipos de sociedades, mesmo as mais rudimentares, na sua vida material e espiritual. Como expressão lingüística, um poema tende a organizar-se em frases ritmadas, com base na entonação, no número de sílabas, na distribuição mais ou menos regular, ou irregular, das sílabas acentuadas, constituindo-se desta maneira numa série de versos.
Segundo Octavio Paz, “poema” é uma palavra semanticamente instável, que se vincula, pela etimologia e por natureza, à poesia: considera-se poema toda composição literária de índole poética, “um organismo verbal que contém, suscita ou segrega poesia”. Assumida ortodoxamente, a conexão entre poema e poesia implicaria um juízo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, pois, sistematicamente, a poesia se coagularia em poema. Na verdade a correlação apenas se observa como tendência historicamente verificável, pois “existem poemas sem poesia”, e a poesia pode surgir, por exemplo, no âmbito da estrutura formal de um romance ou de um conto, de modo que muitos autores consideram que um poema pode ser estruturado não apenas em versos, mas também em prosa.
Considerando de outra maneira, já em si poética, afirma o mesmo Octavio Paz: “[...] o poema é um caracol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas são apenas correspondências, ecos, da harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelação, dança, diálogo, monólogo. Voz do povo, língua dos escolhidos, palavra do solitário. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e minoritária, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora exista quem afirme que não tenha nenhuma: o poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana!”
Perguntando ao poema pelo ser da poesia, não confundimos arbitrariamente poesia e poema? Já Aristóteles dizia que “nada há de comum, exceto a métrica, entre Homero e Empédocles; e por isso com justiça se chama de poeta o primeiro e de filósofo o segundo”. E assim é: nem todo poema _ ou, para sermos exatos, nem toda obra construída sob as leis da métrica _ contém poesia. Por outro lado, há poesia sem poemas, pois, paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos, portanto, podem ser poesia sem ser poema. Quando a poesia acontece como uma condensação do acaso ou quando é uma cristalização de poderes e circunstâncias alheios à vontade criadora do poeta, estamos diante do poético.
Mas é principalmente no poema que a poesia se recolhe e se revela mais plenamente. É lícito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de concebê-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema não é apenas uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema é um organismo verbal que contém, suscita ou emite poesia. Neste caso, forma e substância são a mesma coisa.
Algumas teorias da literatura pretendem reduzir a gêneros a vertiginosa pluralidade do poema. Por sua própria natureza, a pretensão padece de uma dupla insuficiência: reduzindo-se a poesia a umas tantas formas _ épicas, líricas, dramáticas _, o que faremos, pergunta Octavio Paz, com os romances, os poemas em prosa e esses livros diferentes como, por exemplo, Os Cantos de Maldoror (de Lautréamont) ou Nadja (de Andre Breton)? Se aceitarmos todas as exceções e todas as formas intermediárias, a classificação se converterá num catálogo infinito. Todas as atividades verbais, para não abandonar o âmbito da linguagem, são susceptíveis de mudar de signo e se transformar em poemas: desde a interjeição até o discurso lógico. Por isso, as classificações de uma retórica mais tradicional e mais fechada podem acabar sendo muito limitadas.
Cada poema é especial, irredutível e irrepetível. A única característica comum a todos os poemas consiste em serem obras, produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros. No entanto, os poemas são obras de um feitio estranho: não há entre um e outro a relação de parentesco que, de modo tão palpável, se verifica com os instrumentos de trabalho. Técnica e criação, utensílio e poema são realidades distintas. Cada poema é um objeto único, criado por uma “técnica” que morre no instante mesmo da criação. Aquilo que se pode denominar “técnica poética” não é transmissível porque não é feita de receitas ou fórmulas, mas de invenções com a linguagem que servem, principalmente, para seu criador.
Na atividade poética formal de construção de um poema, exploram-se as possibilidades da linguagem em geral e da língua específica, em particular: a) no material sonoro; b) nas palavras; c) nas associações de idéias; d) nas construções frasais, utilizando-se o ritmo, a harmonia imitativa, a rima, a assonância, a aliteração, as figuras de palavras, as figuras de pensamento, as figuras de sintaxe. Para Jean Cohen, de um modo geral, um poema é breve, limitado e obediente a certos requisitos formais, visto ser, precisamente, uma “técnica lingüística de produção de um tipo de consciência que o espetáculo do mundo não produz ordinariamente”. Já Antonio Quilis, define o poema como um contexto lingüístico no qual “a linguagem, tomada em seu conjunto de significante e significado como matéria artística, alcança nova dimensão formal, que, em virtude da intenção do poeta, se realiza potenciando os valores expressivos de linguagem por meio de um ritmo pleno”.
Em sentido formal, é costume chamar-se poema à forma de expressão ordenada segundo certas regras e dividida em unidades rítmicas. Verso é a unidade rítmica em cujos limites se acham as unidades de sentido de que se compõem o poema. O ritmo poético, que na essência não difere das outras modalidades de ritmo, geralmente se caracteriza pela repetição. O ritmo consiste na divisão perceptível do tempo e do espaço em intervalos iguais, ou, com alguma regularidade. Quando o poema se constitui de unidades rítmicas semelhantes, diz-se que a versificação é regular, e, quando isto não ocorre, a versificação é mais irregular ou livre, sendo bom lembrar que o ritmo poético utiliza recursos que nem sempre podem ser coincidentes de idioma para idioma. Há poemas que se apresentam como forma fixa, isto é, submetida a regras pré-determinadas quanto à combinação dos versos, das rimas, ou das estrofes. Como exemplos, podem ser mencionados o soneto (que tem longa e profunda vitalidade em várias literaturas, inclusive na portuguesa e na brasileira), o rondó, o rondel, a balada, o canto real, o vilancete, a vilanela, a sextina, o pantum, o haicai e a quadra popular.
Os estilos vão e vêm. Os poemas permanecem e cada um deles constitui uma unidade auto-suficiente, um exemplar isolado, que não se repetirá jamais. O poema é feito de palavras, seres equívocos que, sendo cor e som, também são significado. Esse tipo de organismo “anfíbio” começa na palavra, um ser significante, mas, no poema, a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. O poema é algo que está mais além da linguagem. Entretanto, paradoxalmente, isso que está mais além da linguagem só pode ser conseguido através da própria linguagem. Um quadro será “poema”, no sentido mais amplo do termo, se for algo mais que linguagem pictórica. Nessa medida, ser um grande pintor também significa ser um grande “poeta”: alguém capaz de transcender os limites da linguagem em que se expressa.
O poema é, então, uma tentativa de transcender o próprio idioma. A fala _ a linguagem social _ concentra-se no poema, articula-se e levanta-se. O poema é essa linguagem “erguida”. Assim, podemos dizer que duas forças antagônicas habitam o poema, sendo uma de elevação ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; e outra de gravidade, que a faz voltar. O poema é uma criação original e única, mas também é leitura e recitação: participação. O poeta o cria; alguém, ao lê-lo ou recitá-lo, o recria. Desta maneira, poeta e leitor acabam por ser dois momentos de uma mesma realidade.
O sentido principal do poema é o próprio poema: suas imagens não nos levam a outra coisa, como, geralmente, ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta, porque suas referências são muito mais internas, isto é, encontram-se em si mesmas. O poema transcende a linguagem porque é linguagem _ linguagem antes de ser submetida à “mutilação” da prosa ou da conversação _, mas é também alguma coisa mais. E esse algo mais é inexplicável pela linguagem, embora só possa ser alcançado por ela. Embora nascido da palavra, o poema desemboca nesse algo que a ultrapassa.
Diz-se, também, que o poema é “linguagem em tensão: em extremo de ser e em ser até o extremo. Extremos da palavra e palavras extremas, voltadas sobre suas próprias entranhas, mostrando o reverso da fala: o silêncio e a não-significação. O poema possui uma inegável unidade de tom, ritmo e temperatura. É um todo, ou um conjunto de fragmentos, vivos também, ainda resplandecentes, de um todo. Mas a unidade do poema não é de ordem física ou material: tom, temperatura, ritmo e imagens têm unidade porque o poema é uma obra. E toda obra é fruto de uma vontade que transforma e submete a matéria bruta segundo seus desígnios”. Em suma, a unidade do poema se dá, como a unidade de todas as obras, por sua direção ou sentido. Mas quem imprime sentido à marcha ziguezagueante de um poema? O ato de escrever poemas se oferece a nossos olhos como um nó de forças antagônicas, no qual nossa voz e outras vozes se enlaçam e se confundem. As fronteiras se extinguem e nosso discorrer se transforma insensivelmente em algo que não podemos dominar totalmente. Nessa ambigüidade consistiria o mistério do que se conhece como “inspiração”.
O poema, sem deixar de ser palavra e história, transcende, também, a história. Sob condição de examinar com mais atenção em que consiste esse ultrapassar a história, podemos concluir que a pluralidade de poemas não nega, antes afirma, a unidade da poesia. Todo poema, qualquer que seja a sua índole _ lírica, épica ou dramática – manifesta um modo peculiar de ser histórico. Mas, para apreender realmente esta singularidade não basta enunciá-la numa forma abstrata, e sim aproximarmo-nos do poema em sua realidade histórica e ver de maneira mais concreta qual é sua função dentro de uma determinada sociedade.
Para alguns, o poema é a experiência do abandono; para outros, do rigor. Cada leitor procura algo no poema. E não é insólito que o encontre: de alguma forma já o trazia dentro de si. Graças ao poema podemos chegar à experiência poética. O poema é uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu ânimo ou sua disposição. No entanto, o poema não é senão isto: possibilidade, algo que só se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. Há, assim, uma característica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participação. Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de poético. O poema é, também, mediação: graças a ele, o tempo original _ “pai dos tempos” _ materializa-se num momento. A sucessão se converte em presente puro, manancial que se alimenta a si próprio e transmuta o homem. A leitura do poema mostra grande semelhança com a criação poética: “O poeta cria imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia, pois é via de acesso ao tempo puro, imersão nas águas originais da existência. A poesia não é nada senão tempo, impulso rítmico perpetuamente criador”. Vejamos um exemplo, destacando-se as duas primeiras estrofe do ‘metapoema’ intitulado Motivo, de Cecília Meireles:
“Eu canto porque o instante existe
E a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
Sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
Não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
No vento.”
Afirma, ainda, Octavio Paz: tragédia, epopéia, canção, o poema tende a repetir e recriar um instante, um fato ou conjunto de fatos que, de alguma maneira, se tornam arquetípicos. O tempo do poema é distinto do tempo cronológico. “O que passou, passou”, dizem. Para o poeta o que passou voltará a ser, voltará a se materializar. O poeta, disse o centauro Quíron a Fausto, “não está amarrado pelo tempo”. E este responde: “Aquiles encontrou Helena fora do tempo”. “Fora do tempo? Melhor, no tempo original”. O poema é tempo arquetípico, que se faz presente mal os lábios de alguém, repetem suas frases rítmicas. Essas frases rítmicas são o que chamamos de versos e sua função é recriar o tempo. Vejamos um pequeno exemplo poético dessa questão temporal, destacado do Cancioneiro de Fernando Pessoa:
“Recordo outro ouvir-te.
Não sei se te ouvi
Nessa minha infância
Que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora.”
O poema possui o mesmo caráter complexo e indivisível da linguagem e de sua célula, a frase. Todo poema é uma totalidade encerrada dentro de si mesma: é uma frase ou um conjunto de frases que formam um todo. Porém, a célula do poema _ seu núcleo mais simples _ é a frase, que encerra seu impulso rítmico-poético. Assim, enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma consciência aberta e linear. Paul Valéry, por exemplo, comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dança. Assim voltamos à idéia de ritmo, que não é outra coisa que esta constante repetição e recriação, como a maré que vai e que vem, que cai e se levanta. Diferentemente, então, do que acontece com a prosa, a unidade da frase, o que a constitui como tal e forma a linguagem, não é o sentido ou direção significativa, mas, principalmente, o que se caracteriza como ritmo. Neste caso, o ritmo não é apenas medida, mas, principalmente, visão do mundo, e, assim, calendários, moral, política, técnica, artes, filosofias, tudo enfim que chamamos de cultura tem suas raízes no ritmo. Novamente recorrendo ao Cancioneiro de Fernando Pessoa, que fala de todas essas coisas através dos próprios poemas:
“No piano anônimo da praia
Tocam nenhuma melodia
De cujo ritmo por fim saia
Todo o sentido deste dia.”
O ritmo não é apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como também não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Como então distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que não é essencial para a prosa. O poema apresenta-se como um círculo ou uma esfera _ algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente e no qual o fim é também um princípio que volta, se repete e se recria.
Conforme Alfredo Bosi, num poema primitivo ou arcaico, o ritmo procura retomar, concentrar e realçar os acentos da linguagem oral. No poema clássico, o ritmo tende a demarcar, no interior de uma língua geral, uma área particular de regularidades, ou de continuidades. No poema moderno, o ritmo tende a abalar o cânon da uniformidade estrita, isto é, procura-se abolir o verso, determinando uma procura e uma exploração, cada vez mais conscientes, das potências e virtualidades musicais da frase. É interessante destacar, porém, que metrificação e ritmo não são a mesma coisa. O ritmo é inseparável da frase, não é composto só de palavras soltas nem é só medida e quantidade silábica, acentos e pausas: é imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado apresentam-se simultaneamente numa unidade indivisível e compacta: a frase poética, o verso. A metrificação, pelo contrário, é medida abstrata e independente da imagem. A distinção entre metro e ritmo proíbe chamar poemas a um grande número de obras corretamente versificadas que, por pura inércia, constam como tais nos manuais de literatura. Por outro lado, segundo Octavio Paz, obras como Alice no País das Maravilhas (de Lewis Carroll) ou El jardín de los senderos que se bifurcam (de Jorge Luis Borges), entre muitas outras, poderiam ser chamados de poemas. Nelas a prosa acaba negando a si mesma. As frases não se sucedem obedecendo a uma ordem conceitual ou narrativa, mas são principalmente presididas pelas leis da imagem e do ritmo.
Como curiosidade, alguns pensamentos instigantes de Schlegel: “há tanta poesia, e, no entanto, nada é mais raro que um poema. E isto inclui a enorme quantidade de esboços poéticos, estudos, fragmentos, tendências, ruínas e materiais”.
Ou, também: “Assim como uma criança é na verdade alguém que se tornará um homem, um poema é apenas um produto da natureza que se tornará obra de arte”.
Ou, ainda: “Em todo bom poema é preciso que tudo seja intenção e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal”.
Ou, mais outra: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado”.
Enquanto isso, R. Whately, afirma, no dicionário de Shipley, que: “qualquer composição em verso (e nenhuma que não o seja) é sempre chamada, seja boa ou má, um Poema, por todos que não possuem uma hipótese específica a sustentar”.
Bibliografia: BAILLY, Anatole. Dictionaire Grec-Française, Paris: Hachette, 16ª ed., 1950; BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, São Paulo: Cultrix, 1983; COHEN, Jean. Structure du langage poétique, Paris: Flammarion, 1966; CUNHA, Celso. Gramática do Português Contemporâneo, Belo Horizonte: Ed. Bernardo Álvares, 3ª ed., 1972; MATTOSO CÂMARA Jr., Joaquim. Dicionário de Lingüística e Gramática, Petrópolis: Vozes, 11ª ed.,1984; MEIRELES, Cecília. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958; MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários, São Paulo: Cultrix, 3ª ed., 1982; PAZ, Octavio. O Arco e a Lira, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1982; PAZ, Octavio. Signos em Rotação, São Paulo: Perspectiva, 2ª ed., 1976; PESSOA, Fernando. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1983; QUILIS, Antonio. Métrica Espanhola, Barcelona: Ariel, 2ª ed. corrigida y aumentada, 1985; SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, Tradução de Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo: Iluminuras, 1994; SHIPLEY, Joseph. Dictionary of World Literature, New Jersey: Littleford, Adams & Co., 1972.
Sílvia Regina Pinto
Tomando-se como ponto de partida a origem grega da palavra e alguns dos inúmeros sentidos a ela ligados no mundo grego:
"POIÉO" (verbo) - "fazer"
I. Fabricar, executar, confeccionar, falando-se de obras manuais ou manufaturadas; particularmente falando-se de obras de arte: poiéo eídolon (fabricar uma estátua); confeccionar qualquer coisa com qualquer coisa.
II. Criar, produzir: 1. falando de homem: engendrar; 2. falando de mulher: dar à luz; 3. falando do sol, das plantas: produzir (cevada, frutas, etc.); 4. por analogia, falando das coisas: produzir ou repor dinheiro; 5. fazer nascer, no sentido de causar: fazer chover, fazer nascer o medo, o riso, fazer calar, fazer nascer a doença ou a pobreza; colocar dentro de: colocar um pensamento na alma, cobrir a cidade de ódio, colocar alguém sob o poder de alguém; fazer vir a ser, conduzir: colocar alguém em segurança, colocar alguém na prisão, fazer com que alguém sinta ódio, fazer alguém chorar; transformar pobre em rico, feliz em infeliz, etc.
III. Agir, ser eficaz, inclusive no caso de remédios.
IV. Compor um poema, falando da atividade do artista, do poeta; fazer para os gregos a genealogia dos seus deuses, isto é, criar, inventar, compor uma Teogonia; compor uma tragédia, uma comédia; compor poemas, versos; compor em versos; compor versos em honra de alguém; pôr uma fábula em versos; falar em prosa e em verso sobre os deuses; 1. representar, pintar como um poeta; 2. imaginar, inventar, criar, criar palavras; 3. fazer com arte, trabalhar; 4. supor; 5. olhar como, tomar como, estimar, julgar.
“POIEMA” (substantivo, gênero neutro) – “o que se faz”
I. Obra, algo como composição ou produção: 1. obra manual (móvel, estátua, etc.); 2. criação do espírito, invenção, particularmente, “produção” de poesia, de poema, ou de versos isolados; ficção.
II. Ação de fazer a obra.
“POIESIS” (substantivo, gênero feminino) – “ação de fazer”
I. Criação (por oposição a práxis); em conseqüência: a criação, isto é, o mundo criado, particularmente, em Direito, criação legal por adoção.
II. Falando-se de obras manuais: fabricação, confecção (de navios, de perfumes, etc).
III. Falando-se de inteligência: 1. ação de compor obras poéticas. 2. faculdade de compor obras poéticas, arte da poesia, donde abstratamente a poesia. 3. obra poética, poema, poesia. 4. gênero poético, isto é, a tragédia e a comédia.
Na evolução da palavra até hoje, as conceituações mais estritas para POEMA nem sempre são muito precisas, e, em muitos casos, confundem-se com os conceitos para POESIA, embora, de modo geral, POEMA seja entendido como uma das expressões possíveis da POESIA. Destacamos algumas definições normalmente encontradas: 1. obra literária em verso; 2. composição poética de extensão variável; 3. obra literária em prosa, em que há ficção e estilo poético; 4. as peças orquestrais de caráter descritivo: “poemas sinfônicos”; 5. da arte de escrever em versos e cada um dos gêneros de composição poética de pouca extensão; 6. maneira de fazer versos peculiar a um autor ou a um estilo; 7. aquilo que desperta o sentimento estético do “belo”; 8. diz-se da atividade lingüística que tem um objetivo de arte e procura criar com a linguagem um estado psíquico de emoção estética por meio da aplicação sistemática de processos estilísticos. A língua transcende neste caso da função essencial de meio de comunicação, para se tornar ela própria o objeto essencial da atividade e servir de matéria-prima para uma obra de arte literária. Essa aplicação artística de uma língua é espontânea e se encontra em todos os tipos de sociedades, mesmo as mais rudimentares, na sua vida material e espiritual. Como expressão lingüística, um poema tende a organizar-se em frases ritmadas, com base na entonação, no número de sílabas, na distribuição mais ou menos regular, ou irregular, das sílabas acentuadas, constituindo-se desta maneira numa série de versos.
Segundo Octavio Paz, “poema” é uma palavra semanticamente instável, que se vincula, pela etimologia e por natureza, à poesia: considera-se poema toda composição literária de índole poética, “um organismo verbal que contém, suscita ou segrega poesia”. Assumida ortodoxamente, a conexão entre poema e poesia implicaria um juízo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, pois, sistematicamente, a poesia se coagularia em poema. Na verdade a correlação apenas se observa como tendência historicamente verificável, pois “existem poemas sem poesia”, e a poesia pode surgir, por exemplo, no âmbito da estrutura formal de um romance ou de um conto, de modo que muitos autores consideram que um poema pode ser estruturado não apenas em versos, mas também em prosa.
Considerando de outra maneira, já em si poética, afirma o mesmo Octavio Paz: “[...] o poema é um caracol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas são apenas correspondências, ecos, da harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelação, dança, diálogo, monólogo. Voz do povo, língua dos escolhidos, palavra do solitário. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e minoritária, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora exista quem afirme que não tenha nenhuma: o poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana!”
Perguntando ao poema pelo ser da poesia, não confundimos arbitrariamente poesia e poema? Já Aristóteles dizia que “nada há de comum, exceto a métrica, entre Homero e Empédocles; e por isso com justiça se chama de poeta o primeiro e de filósofo o segundo”. E assim é: nem todo poema _ ou, para sermos exatos, nem toda obra construída sob as leis da métrica _ contém poesia. Por outro lado, há poesia sem poemas, pois, paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos, portanto, podem ser poesia sem ser poema. Quando a poesia acontece como uma condensação do acaso ou quando é uma cristalização de poderes e circunstâncias alheios à vontade criadora do poeta, estamos diante do poético.
Mas é principalmente no poema que a poesia se recolhe e se revela mais plenamente. É lícito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de concebê-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema não é apenas uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema é um organismo verbal que contém, suscita ou emite poesia. Neste caso, forma e substância são a mesma coisa.
Algumas teorias da literatura pretendem reduzir a gêneros a vertiginosa pluralidade do poema. Por sua própria natureza, a pretensão padece de uma dupla insuficiência: reduzindo-se a poesia a umas tantas formas _ épicas, líricas, dramáticas _, o que faremos, pergunta Octavio Paz, com os romances, os poemas em prosa e esses livros diferentes como, por exemplo, Os Cantos de Maldoror (de Lautréamont) ou Nadja (de Andre Breton)? Se aceitarmos todas as exceções e todas as formas intermediárias, a classificação se converterá num catálogo infinito. Todas as atividades verbais, para não abandonar o âmbito da linguagem, são susceptíveis de mudar de signo e se transformar em poemas: desde a interjeição até o discurso lógico. Por isso, as classificações de uma retórica mais tradicional e mais fechada podem acabar sendo muito limitadas.
Cada poema é especial, irredutível e irrepetível. A única característica comum a todos os poemas consiste em serem obras, produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros. No entanto, os poemas são obras de um feitio estranho: não há entre um e outro a relação de parentesco que, de modo tão palpável, se verifica com os instrumentos de trabalho. Técnica e criação, utensílio e poema são realidades distintas. Cada poema é um objeto único, criado por uma “técnica” que morre no instante mesmo da criação. Aquilo que se pode denominar “técnica poética” não é transmissível porque não é feita de receitas ou fórmulas, mas de invenções com a linguagem que servem, principalmente, para seu criador.
Na atividade poética formal de construção de um poema, exploram-se as possibilidades da linguagem em geral e da língua específica, em particular: a) no material sonoro; b) nas palavras; c) nas associações de idéias; d) nas construções frasais, utilizando-se o ritmo, a harmonia imitativa, a rima, a assonância, a aliteração, as figuras de palavras, as figuras de pensamento, as figuras de sintaxe. Para Jean Cohen, de um modo geral, um poema é breve, limitado e obediente a certos requisitos formais, visto ser, precisamente, uma “técnica lingüística de produção de um tipo de consciência que o espetáculo do mundo não produz ordinariamente”. Já Antonio Quilis, define o poema como um contexto lingüístico no qual “a linguagem, tomada em seu conjunto de significante e significado como matéria artística, alcança nova dimensão formal, que, em virtude da intenção do poeta, se realiza potenciando os valores expressivos de linguagem por meio de um ritmo pleno”.
Em sentido formal, é costume chamar-se poema à forma de expressão ordenada segundo certas regras e dividida em unidades rítmicas. Verso é a unidade rítmica em cujos limites se acham as unidades de sentido de que se compõem o poema. O ritmo poético, que na essência não difere das outras modalidades de ritmo, geralmente se caracteriza pela repetição. O ritmo consiste na divisão perceptível do tempo e do espaço em intervalos iguais, ou, com alguma regularidade. Quando o poema se constitui de unidades rítmicas semelhantes, diz-se que a versificação é regular, e, quando isto não ocorre, a versificação é mais irregular ou livre, sendo bom lembrar que o ritmo poético utiliza recursos que nem sempre podem ser coincidentes de idioma para idioma. Há poemas que se apresentam como forma fixa, isto é, submetida a regras pré-determinadas quanto à combinação dos versos, das rimas, ou das estrofes. Como exemplos, podem ser mencionados o soneto (que tem longa e profunda vitalidade em várias literaturas, inclusive na portuguesa e na brasileira), o rondó, o rondel, a balada, o canto real, o vilancete, a vilanela, a sextina, o pantum, o haicai e a quadra popular.
Os estilos vão e vêm. Os poemas permanecem e cada um deles constitui uma unidade auto-suficiente, um exemplar isolado, que não se repetirá jamais. O poema é feito de palavras, seres equívocos que, sendo cor e som, também são significado. Esse tipo de organismo “anfíbio” começa na palavra, um ser significante, mas, no poema, a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. O poema é algo que está mais além da linguagem. Entretanto, paradoxalmente, isso que está mais além da linguagem só pode ser conseguido através da própria linguagem. Um quadro será “poema”, no sentido mais amplo do termo, se for algo mais que linguagem pictórica. Nessa medida, ser um grande pintor também significa ser um grande “poeta”: alguém capaz de transcender os limites da linguagem em que se expressa.
O poema é, então, uma tentativa de transcender o próprio idioma. A fala _ a linguagem social _ concentra-se no poema, articula-se e levanta-se. O poema é essa linguagem “erguida”. Assim, podemos dizer que duas forças antagônicas habitam o poema, sendo uma de elevação ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; e outra de gravidade, que a faz voltar. O poema é uma criação original e única, mas também é leitura e recitação: participação. O poeta o cria; alguém, ao lê-lo ou recitá-lo, o recria. Desta maneira, poeta e leitor acabam por ser dois momentos de uma mesma realidade.
O sentido principal do poema é o próprio poema: suas imagens não nos levam a outra coisa, como, geralmente, ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta, porque suas referências são muito mais internas, isto é, encontram-se em si mesmas. O poema transcende a linguagem porque é linguagem _ linguagem antes de ser submetida à “mutilação” da prosa ou da conversação _, mas é também alguma coisa mais. E esse algo mais é inexplicável pela linguagem, embora só possa ser alcançado por ela. Embora nascido da palavra, o poema desemboca nesse algo que a ultrapassa.
Diz-se, também, que o poema é “linguagem em tensão: em extremo de ser e em ser até o extremo. Extremos da palavra e palavras extremas, voltadas sobre suas próprias entranhas, mostrando o reverso da fala: o silêncio e a não-significação. O poema possui uma inegável unidade de tom, ritmo e temperatura. É um todo, ou um conjunto de fragmentos, vivos também, ainda resplandecentes, de um todo. Mas a unidade do poema não é de ordem física ou material: tom, temperatura, ritmo e imagens têm unidade porque o poema é uma obra. E toda obra é fruto de uma vontade que transforma e submete a matéria bruta segundo seus desígnios”. Em suma, a unidade do poema se dá, como a unidade de todas as obras, por sua direção ou sentido. Mas quem imprime sentido à marcha ziguezagueante de um poema? O ato de escrever poemas se oferece a nossos olhos como um nó de forças antagônicas, no qual nossa voz e outras vozes se enlaçam e se confundem. As fronteiras se extinguem e nosso discorrer se transforma insensivelmente em algo que não podemos dominar totalmente. Nessa ambigüidade consistiria o mistério do que se conhece como “inspiração”.
O poema, sem deixar de ser palavra e história, transcende, também, a história. Sob condição de examinar com mais atenção em que consiste esse ultrapassar a história, podemos concluir que a pluralidade de poemas não nega, antes afirma, a unidade da poesia. Todo poema, qualquer que seja a sua índole _ lírica, épica ou dramática – manifesta um modo peculiar de ser histórico. Mas, para apreender realmente esta singularidade não basta enunciá-la numa forma abstrata, e sim aproximarmo-nos do poema em sua realidade histórica e ver de maneira mais concreta qual é sua função dentro de uma determinada sociedade.
Para alguns, o poema é a experiência do abandono; para outros, do rigor. Cada leitor procura algo no poema. E não é insólito que o encontre: de alguma forma já o trazia dentro de si. Graças ao poema podemos chegar à experiência poética. O poema é uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu ânimo ou sua disposição. No entanto, o poema não é senão isto: possibilidade, algo que só se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. Há, assim, uma característica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participação. Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de poético. O poema é, também, mediação: graças a ele, o tempo original _ “pai dos tempos” _ materializa-se num momento. A sucessão se converte em presente puro, manancial que se alimenta a si próprio e transmuta o homem. A leitura do poema mostra grande semelhança com a criação poética: “O poeta cria imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia, pois é via de acesso ao tempo puro, imersão nas águas originais da existência. A poesia não é nada senão tempo, impulso rítmico perpetuamente criador”. Vejamos um exemplo, destacando-se as duas primeiras estrofe do ‘metapoema’ intitulado Motivo, de Cecília Meireles:
“Eu canto porque o instante existe
E a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
Sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
Não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
No vento.”
Afirma, ainda, Octavio Paz: tragédia, epopéia, canção, o poema tende a repetir e recriar um instante, um fato ou conjunto de fatos que, de alguma maneira, se tornam arquetípicos. O tempo do poema é distinto do tempo cronológico. “O que passou, passou”, dizem. Para o poeta o que passou voltará a ser, voltará a se materializar. O poeta, disse o centauro Quíron a Fausto, “não está amarrado pelo tempo”. E este responde: “Aquiles encontrou Helena fora do tempo”. “Fora do tempo? Melhor, no tempo original”. O poema é tempo arquetípico, que se faz presente mal os lábios de alguém, repetem suas frases rítmicas. Essas frases rítmicas são o que chamamos de versos e sua função é recriar o tempo. Vejamos um pequeno exemplo poético dessa questão temporal, destacado do Cancioneiro de Fernando Pessoa:
“Recordo outro ouvir-te.
Não sei se te ouvi
Nessa minha infância
Que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora.”
O poema possui o mesmo caráter complexo e indivisível da linguagem e de sua célula, a frase. Todo poema é uma totalidade encerrada dentro de si mesma: é uma frase ou um conjunto de frases que formam um todo. Porém, a célula do poema _ seu núcleo mais simples _ é a frase, que encerra seu impulso rítmico-poético. Assim, enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma consciência aberta e linear. Paul Valéry, por exemplo, comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dança. Assim voltamos à idéia de ritmo, que não é outra coisa que esta constante repetição e recriação, como a maré que vai e que vem, que cai e se levanta. Diferentemente, então, do que acontece com a prosa, a unidade da frase, o que a constitui como tal e forma a linguagem, não é o sentido ou direção significativa, mas, principalmente, o que se caracteriza como ritmo. Neste caso, o ritmo não é apenas medida, mas, principalmente, visão do mundo, e, assim, calendários, moral, política, técnica, artes, filosofias, tudo enfim que chamamos de cultura tem suas raízes no ritmo. Novamente recorrendo ao Cancioneiro de Fernando Pessoa, que fala de todas essas coisas através dos próprios poemas:
“No piano anônimo da praia
Tocam nenhuma melodia
De cujo ritmo por fim saia
Todo o sentido deste dia.”
O ritmo não é apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como também não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Como então distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que não é essencial para a prosa. O poema apresenta-se como um círculo ou uma esfera _ algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente e no qual o fim é também um princípio que volta, se repete e se recria.
Conforme Alfredo Bosi, num poema primitivo ou arcaico, o ritmo procura retomar, concentrar e realçar os acentos da linguagem oral. No poema clássico, o ritmo tende a demarcar, no interior de uma língua geral, uma área particular de regularidades, ou de continuidades. No poema moderno, o ritmo tende a abalar o cânon da uniformidade estrita, isto é, procura-se abolir o verso, determinando uma procura e uma exploração, cada vez mais conscientes, das potências e virtualidades musicais da frase. É interessante destacar, porém, que metrificação e ritmo não são a mesma coisa. O ritmo é inseparável da frase, não é composto só de palavras soltas nem é só medida e quantidade silábica, acentos e pausas: é imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado apresentam-se simultaneamente numa unidade indivisível e compacta: a frase poética, o verso. A metrificação, pelo contrário, é medida abstrata e independente da imagem. A distinção entre metro e ritmo proíbe chamar poemas a um grande número de obras corretamente versificadas que, por pura inércia, constam como tais nos manuais de literatura. Por outro lado, segundo Octavio Paz, obras como Alice no País das Maravilhas (de Lewis Carroll) ou El jardín de los senderos que se bifurcam (de Jorge Luis Borges), entre muitas outras, poderiam ser chamados de poemas. Nelas a prosa acaba negando a si mesma. As frases não se sucedem obedecendo a uma ordem conceitual ou narrativa, mas são principalmente presididas pelas leis da imagem e do ritmo.
Como curiosidade, alguns pensamentos instigantes de Schlegel: “há tanta poesia, e, no entanto, nada é mais raro que um poema. E isto inclui a enorme quantidade de esboços poéticos, estudos, fragmentos, tendências, ruínas e materiais”.
Ou, também: “Assim como uma criança é na verdade alguém que se tornará um homem, um poema é apenas um produto da natureza que se tornará obra de arte”.
Ou, ainda: “Em todo bom poema é preciso que tudo seja intenção e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal”.
Ou, mais outra: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado”.
Enquanto isso, R. Whately, afirma, no dicionário de Shipley, que: “qualquer composição em verso (e nenhuma que não o seja) é sempre chamada, seja boa ou má, um Poema, por todos que não possuem uma hipótese específica a sustentar”.
Bibliografia: BAILLY, Anatole. Dictionaire Grec-Française, Paris: Hachette, 16ª ed., 1950; BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, São Paulo: Cultrix, 1983; COHEN, Jean. Structure du langage poétique, Paris: Flammarion, 1966; CUNHA, Celso. Gramática do Português Contemporâneo, Belo Horizonte: Ed. Bernardo Álvares, 3ª ed., 1972; MATTOSO CÂMARA Jr., Joaquim. Dicionário de Lingüística e Gramática, Petrópolis: Vozes, 11ª ed.,1984; MEIRELES, Cecília. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958; MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários, São Paulo: Cultrix, 3ª ed., 1982; PAZ, Octavio. O Arco e a Lira, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1982; PAZ, Octavio. Signos em Rotação, São Paulo: Perspectiva, 2ª ed., 1976; PESSOA, Fernando. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1983; QUILIS, Antonio. Métrica Espanhola, Barcelona: Ariel, 2ª ed. corrigida y aumentada, 1985; SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, Tradução de Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo: Iluminuras, 1994; SHIPLEY, Joseph. Dictionary of World Literature, New Jersey: Littleford, Adams & Co., 1972.
Sílvia Regina Pinto
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